新时期东北电影的寻根之路

新时期东北电影的寻根之路

　　（一）从“辉煌”到“失意”的尴尬 　　1979年以来，东北电影在国家政策的扶持下进入了蓬勃发展的历史新阶段。据不完全统计，1979―1992年间，东北地区电影产量居全国首位，且设备条件遥遥领先。这一时期，全国六分之一的电影由长春电影制片厂生产，其中获奖影片占三分之一。龙江电影制片厂与辽宁电影制片厂（原辽宁省科学教育电影制片厂）虽然没有像长影那样成绩斐然，然而，也在各自的发展道路上积极地探索，拍摄出《爱并不遥远》《春桃》《赌命汉》等关注普通人生活与命运的故事片，并产生一定影响。本文研究视阈中的东北电影，大多来自于长春电影制片厂、龙江电影制片厂与辽宁电影制片厂摄制的影片，虽然在数量上仅占据其总产量的四分之一，然而，在艺术风格和表现手法上却有了新的突破。20世纪90年代初，中国社会处于由计划经济向市场经济转型的关键时期，由于对电影的市场化、商业化运作模式不熟悉，东北电影在经济改革的进程中也遭遇了电影市场的低迷，电影创作者的传统观念已经不能适应电影商业化的发展，东北电影在国外进口影片的冲击下更显得无所适从。在商业化大潮中，东北优秀电影创作人才的外流现象比较严重，主要流向了经济发达的中部及沿海地区，东北电影在逆境中前行。由于导演的观念、水平、创作风格以及对商业电影的认识参差不齐，此时的东北影片中并没有太大的亮点。新世纪以来，东北电影在国内外不断涌入的商业电影的冲击下更加力不从心，表现本土历史文化底蕴、民族特色的影片寥寥无几。尽管徐克的《智取威虎山》（3D）带来了东北电影前所未有的视觉盛宴，然而此时的“东北”更多地作为一种地域景观而存在，它的文化内涵早已掩盖在了浓郁的商业色彩之下。于是，东北电影从昔日的辉煌走向今日的失落。恩格斯曾说：“当我们深思熟虑地考察自然界或人类历史或我们的精神活动的时候，首先呈现在我们眼前的，是一幅由种种联系和相互作用无穷无尽地交织起来的画面，其中没有任何东西是不动的和不变的，而是一切都在运动、变化、产生和消失。”①反观东北电影的发展历程，我们看到的不仅仅是历史事件与历史人物本身，这其中还孕育着指向未来的先决条件。东北电影今日之尴尬处境，与其现象背后诸多因素的纷繁交错密不可分。马克思主义历史唯物论认为现实生活的“生产和再生产”是历史过程中的决定性因素，“经济状况是基础”。电影作为一种依托于现代工业为物质基础的艺术创造，属于生产和再生产的经济领域。计划经济时期，国家重点支援东北经济建设，使得东北地区一度保持经济领先的卓越位置。此时东北各电影生产单位（制片厂）均属于全民所有制的国家生产单位，所有的电影从业人员也都属于国家的职工。各电影制片厂接受国家任务，或提出计划由国家批准，然后组织职工进行生产。他们的生产活动（发行放映）也都属于国家计划经济的一个组成部分。在国家大力扶持东北电影的时代背景下，电影“百花齐放”的兴盛之势实属必然。然而在向市场经济转轨的过程中，国有企业普遍遭遇困境。东北地区资源日趋枯竭，经营机制滞后。制片厂纷纷调整改革企业结构，组织集团公司，实行股份制改造，培育制片、发行、放映一条龙的规模化经营。但是，20 世纪 80年代前期，东北电影的整个制片制度，从创作到发行以及经营管理，还没有质的变化。电影院的上座率迅速下降，电影生产很难收回成本，东北各制片厂不断陷入经济困境，东北电影创作步入僵局。

　　东北电影的衰落与社会变革下的经济转轨、政策导向有着必然的联系，然而，电影经济基础薄弱的东南沿海地区为何能够突出重围，抓住时代变革的机遇呢？电影理论家李少白在《中国电影历史研究的原则和方法》一文中提到：“许多历史现象的价值往往不是单值的，而是双值的或多值的。”市场经济的变化总是与一定思想观念相依相伴，即便在改革大潮的推动下，东北地区依旧在保守与徘徊中观望。这种鲜明的“东北特质”源于区域文化对人的价值观念的养成，进而决定了其行为的选择。美国社会学家英克尔斯在《人的现代化》一书中曾经指出，现代人格与品质决定了现代制度想要取得的预期效果。由此可见，东北区域文化和东北人的文化性格与市场经济转型期存在不协调的若干因素，这些因素影响着东北区域经济的发展，同时也勾勒出东北电影曲折的发展轨迹。康德曾说：“空间不是一个对象的呈现形式，而是一切对象的呈现形式。”③这里所提及的空间即区域文化空间。东北作为一个地域概念，其广义概念囊扩东北三省及内蒙古东部地区。独特的地理位置使得东北地区气候寒冷，冬季漫长。人们闲暇之余在家避寒，缺少与外界交流的主动性，久而久之在文化观念上形成了墨守成规的思维方式。近代中国，东北地区长期受到日俄殖民文化的入侵，移民文化对本土文化的冲击使得中原文化出现变异。大部分移民为躲避战乱抑或灾害迁至东北，对于土地的依赖造就了人们安于现状、保守封闭的生活态度，缺少锐意进取的开拓意识。相对封闭的环境与历史渊源决定了东北文化缺少能动性与自觉性，继而影响着区域民众的生存形态、价值取向与思维方式。新的经济体制下，东北人的性格缺点逐渐显露，在国有企业改革的关键时期，求稳怕乱，循规蹈矩。影片创作上思想僵化，形式单一；电影导演无意挖掘东北地域丰富的文化资源，转向命题作文式“主旋律”电影的拍摄；制片厂、中影公司与省级公司在发行上的矛盾层出不穷，东北地域无人关注，东北电影举步维艰。这种政治至上的文化传统以及“等、靠、要”的思维定式，严重地制约了东北经济和东北电影的发展，使得新时期东北电影缺少了维系其生命力的文化之根。

　　（二）从“失意”到“诗意”的寻根

　　新时期东北电影在文化商业性、全球性的冲击下困顿而迷茫，如何在失意中重塑“新”东北电影独立的民族品格是时下亟待解决的重要课题。地域文化是东北地区的根性文化，通过对东北文化的“诗意”处理，来展示东北电影的审美价值与民族传统，才能形成独具特色的东北韵味。“所谓诗意，就是人的存在的本真显露和真理的揭示，即人生的审美化。如此，在一个艺术和生存的诗意缺乏的时代，艺术家的使命就是讴歌时代的美，使人超越于有限的存在，向人的真正存在逼近。”④在这里，诗意超越了字里行间的文字表达，体现为万事万物与人类自身之间相互依存的一种联系，它超越实在，是艺术的至高无上的精神境界。前苏联电影大师米哈伊尔?卡拉托佐夫认为“产生一部影片的思想和意图，应当通过广阔的诗的色彩表现出来”，因为“诗的飞跃能从高处给予艺术家一种哲学观点，一种高瞻远瞩的精神和昂扬的气概”⑤。诗通过审美意象的力量将心灵世界外化为现实的反映，它可以解开世俗的枷锁，挣脱意识形态的束缚，摒弃陈旧的思维定式，以一种更加开放而自由的姿态直面人生，汲取东北地域文化之精华，为新时期东北电影注入全新活力。如前文所述，东北地域文化是不同时空区域下多元历史文化的积累与延续。独特的地理环境造就了东北人粗犷、豪放、朴实、幽默的性格特征。影片《男妇女主任》中幽默的对白设计、古朴的乡野民居、张扬的人物形象，向人们展示了具有浓郁东北气息的生活画卷。虽然具备典型的“东北元素”，然而其对于东北地域文化的理解还略显狭隘，搞笑背后是对于东北文化内涵的消解。因此，新时期东北电影在内容上首先应表现为诗意与东北电影文化寓言的叙述。在这一方面，张艺谋的《红高粱》为东北电影提供了借鉴。影片中巅轿、祭酒等民俗被予以仪式化的呈现，高粱地的意义也已超越了单纯的故事背景，转向对于人类生命的礼赞，一段荡气回肠的民族寓言在“诗”的叙述中得以呈现。“新”东北电影《关东大侠》在诗意的表述上进行了积极探索，影片以凝重的色调透露历史的沧桑，通过对于东北男子侠肝义胆的性格塑造展现国人生生不息的家国梦想。其次，诗意的表达应指向东北文化精神的提升。历史原因造就的东北人对于土地的过分依赖，形成了族群内部相对稳定的生存格局，信息的传递、吸纳与地缘、血缘关系密不可分，文化的传承依靠口口相传抑或躬亲示范，由此而来的人与人之间的坦率、真诚、互助构成了东北文化精神的内核。如电影《钢的琴》讲述的是东北某工业城市中一位普通的父亲为了实现女儿的音乐梦想，在朋友的共同努力下为女儿打造一架“钢”琴的故事。影片选择通过工友鼎力相助打造钢琴展开叙事，可以让人感受艰苦生活背后的温暖，同时也反映出东北人在地缘上的互助和东北文化精神在地缘关系上的世代传承。此外，内容上还应把握诗意对于东北民俗符号的传承。民俗是一个地域民众情感、传统、观念、道德等多方面因素的集合，它关乎生命美好的诉求与期望，更是人类文化发展的结晶。婚丧嫁娶、祭祀仪式、民间曲艺……构成了影片必不可少的历史所指代码。如影片《最后的猎鹿人》中鄂伦春人祭拜、狩猎、嫁娶的真实刻画，《智取威虎山》里东北方言、狗皮帽子的巧妙运用，《喜莲》中窗户纸糊在外的独特东北乡村景观都彰显出民俗风情在电影中的独特魅力。东北民俗文化是连接东北电影艺术性与商业性的桥梁，作为标志性的存在，它将对东北电影独立品格的形成起到至关重要的作用。 　　艺术源于生活且高于生活，这里的“高”指的是超越现实存在的“诗”的境界。电影的诗意可以通过对文化寓言的叙述、文化精神的提升以及民俗符号的传承向人的内心世界迈进，用独特的视听语言和表现技巧建构另一个自由开放的精神家园。这种形式上的突破取决于诗意的影像表达，并依托构图、色彩、光影等视觉元素而存在。首先，独具匠心的构图形式能够通过具有象征意味的调度引发受众联想。由斜线构图中的雄鹰高飞看到拼搏进取的锐气，从水平线构图中的海天一线感受豁达明朗的心境。构图使得画面带来视觉美感的同时也树立了诗性的品格，引领受众在静谧的凝望中实现自由的想象。如电影《钢的琴》中第一个画面构图让人印象尤为深刻。看似平衡的构图下，屋檐指向相反的方向，预示镜头中的男女双方即将分离。男主角陈桂林背后破败不堪的屋檐与前妻背后完好无损的屋檐形成鲜明对比，让受众在“观望”双方争论的同时不禁为陈桂林未来的生存际遇担忧。

　　其次，色彩和光影的表意性可以拓展画面想象的空间。色彩是电影最重要的造型元素之一，大到整部影片的基调色，小到单个镜头的重点色，色彩的存在在一定程度上弥补了影片叙事上抒情达意的缺失，在视觉感官刺激与心理联觉效应的双重作用下开启受众想象。在电影的创作中，色彩的设计总是与光影的应用相依相伴。创作者需要通过光影传递自己的情感，受众也必然通过光影来和创作者的内心“对话”，从而构建一个属于自己的精神世界。电影《钢的琴》中，陈桂林偷琴未果，独自一人在雪夜中弹奏心中的苦涩。昏暗的背景下，一袭顶光将陈桂林照亮，使得受众对“父亲”这一形象的怜悯与同情油然而生。光影交相辉映，亮暗层次分明，象征着苦楚连同着父爱在现实与理想中交织。黄色的钢琴、驼色的风衣融为一体，成为整个画面的视觉中心，伴随着纷纷扬扬的雪花，宛若置身于陈桂林那梦幻而缥缈的精神世界。

　　再次，镜头的运动丰富了诗意的表达手段。电影异于其他艺术形式的特征之一便是其超越时空维度的运动性。运动为受众走进人物内心世界提供了更大的可能，从而与创作者一起体验生命抑或情感的力量。无论是长镜头的内部调度还是短镜头的剪辑组接，其时间延伸与压缩带来的是心理节奏的“诗意”呈现，受众在镜头的运动中与创作者进行参与性思维互动，借由已有的审美经验，传达高层次精神境界所开创的独到的诗性表达。至此，“新”东北电影在内容和形式上实现了诗意的格局，开创了独特的诗性叙事，引领受众走向更加广阔且具有超越性的精神世界。

　　回首过往，昔日的东北电影亲历了中国电影的辉煌。新时期以来，伴随着中国社会文化的激烈转型，“新”东北电影一路走来跌跌撞撞。遗憾的是，时至今日，东北电影依旧没有形成具有独特审美价值的民族类型电影。东北电影是东北地域文化孕育的艺术结晶，肩负着民族精神延续和思维方式传承的重任。如何从更广阔的视野发掘东北电影新的文化内涵，如何透过诗意的表达更好地拓展东北电影的文化之根？这是一个需要继续思考的问题。

　　[基金项目]本文系2015年度黑龙江省哲学社会科学研究规划项目“儒家思想与东北电影民族品性建构研究”（项目编号：15YSE12）。

　　注释：

　　① 中央编译局：《马克思恩格斯选集（第3卷）》，人民出版社，1972年版，第417页。

　　 李少白：《中国电影历史研究的原则和方法》，学林出版社，2003年版，第59页。

　　③ 刘晓竹：《康德〈纯粹理性批判〉评析――序言?导论?先验感性论篇》，中国妇女出版社，2002年版，第279页。

　　④ 史可扬：《寻找迷失的诗意――国产电影的当下境况及出路》，《上海戏剧学院学报》，2001年第1期。

　　⑤ 郑雪来：《世界电影鉴赏辞典》，福建教育出版社，1993年版，第267页。