关锦鹏电影的女性主义叙事策略

关锦鹏电影的女性主义叙事策略

　　关锦鹏影片在性别叙事过程颠覆了传统的以男性视点为主的叙事模式，把女性置于一个被看或被俯视的角色，而采用特定的叙事视角、叙事结构以及叙事手法来传达对女性生命、价值、尊严的关怀，表现女性在与社会与男性抗争的过程追求自我价值的体现，关锦鹏的影片带上深深的女性主义的痕迹。 　　（一）以女性为主的叙事视角

　　叙事视点是“一种特定的观看世界的方式，一种力求得到社会意义的方式”[6]。在关锦鹏的影片中，我们可以看到他以一种女性特有的视角切入女性的内心世界，倾听女性的声音，女性在影片中不再是一个被看的对象，而是看的主体，成为表达欲望的主体，拥有了前所未有的话语权，发出自己的声音，讲述属于女性自己的故事。在影片中，或采用以女性为主体的限知视角叙事，女性不再是被讲述的对象，而是集陈述与行为主体于一身，承担了叙述的功能，消解了男权中心话语对女性的遮蔽或曲解，站在女性的立场讲述自己的心路历程或展示自己的生活状态和内心世界。如在《胭脂扣》影片中，关锦鹏采用的是这种叙事视角，通过女性自己叙事来展露女主角对爱情的坚守和执着，表达女性从等待――期望――失望过程中女性自我意识的觉醒。如花是整个影片中的叙事主体，站在叙事视线的中心，通过她来讲述与陈家十二少相识、相恋、相约殉情的故事来推进情节向前发展，展现了她对爱人一厢情愿的信任和自己一以贯之的痴缠。

　　或是以客观视角叙事，叙事者置身于故事之外，叙事者的视野小于主人公的视野，仅限于描写人物所看到的和听到的，在叙事过程中不加任何解释和主观评价，也不介入人物的内心活动，这种叙事手法通过人物自己展示自己的命运真实的反映女性的生存状态和困境，同时由于叙事者无法洞察主人公的内心世界，将女性心理和意识置于男性无法掌控的空间，赋予女性叙事的可能性。《红玫瑰白玫瑰》影片通过这种叙事手法很好的表现了红白玫瑰如何挣脱男性权威的枷锁，拥有女性独立的意识。在《阮玲玉》影片中，导演采用以女性为主体的限制视角和客观视角两种视角交替叙事，一方面通过阮玲玉自我叙述展现了女性的内心世界，同时又通过客观叙事真实再现了阮玲玉面临着的生存困境。

　　（二）多个时空平行交错的叙事结构

　　关锦鹏打破传统单线的叙事结构，采用时空交错或重叠的结构展开几条线索的叙事，营造独具时空观感的影片风格，多角度的呈现女性人物复杂隐秘的情感世界和内心世界，拓展了叙事意义空间的内涵。

　　《阮玲玉》影片就是典型的“戏中戏”套层结构，影片由三个线索交叠而展开叙事，一条线索是现代的扮演者――张曼玉及其他演员，在一起探讨阮玲玉的演技、生平和自杀的原因，这个部分采用了人物采访的方式，以黑白的色调与其他部分区分开；第二条线索是还原阮玲玉悲剧命运的一生的部分，类似人物传记，采用暖色系来表现；第三条线索是穿插阮玲玉出演过默片的片段，这个部分是无声与黑白的，与现代演员张曼玉在出演阮玲玉时试图还原这些片段形成对比；这三条线索交织在一起叙事，将旧的时空与现实时空抽离出来，解构了阮玲玉受时代和个性影响的悲剧人生，同时延伸了观众对阮玲玉存在意义的思考空间，《胭脂扣》采用的也是双线结构，在过去和现在、传统和现代两条线索中去思考如花的命运和对爱情坚守的勇气。

　　（三）“看”与“被看”置换的叙事手法

　　在传统电影镜头模式中，女性总是被作为一个“景观”，置于“被看”的地位。关锦鹏在镜头的处理过程有意地将传统模式转换成“女性主动地看、男性成为被看的对象”的模式。

　　这在某种程度上回应了劳拉.穆尔维的观点，即要求电影制作“拒绝父权秩序下的视觉快感，将女性从作为客体目标、作为窥视快感的提供者中解放出来”。导演通过或仰视的镜头或凝视的镜头，在影片中表达对女性的褒扬对男性的贬抑，如在电影《阮玲玉》中，阮玲玉的前夫张达民归家，阿阮站在楼梯顶望着楼梯下面的张达民，抱臂冷眼看着，而张达民仰视阿阮说着讨好的话。这组镜头既将男性置于女性目光的凝视下，又以拔高女性的方式暗喻阮玲玉的高尚和坚韧，男性的卑鄙或脆弱。

　　另外，在《胭脂扣》的开头，十二少初遇如花，她身着男装在酒楼席间唱曲，边唱边围着十二少打量，而十二少呆在原地，在如花的观看中无所适从。一个是风月老手，一个是谙熟男人性情的妓女，如花原本应该是低眉顺眼地承受所有客人色欲的观看，然而这一组镜头却分明在暗示，如花拥有自主的生命意识，不受男性甚至是世俗秩序的桎梏。