关锦鹏电影中的女性形象

关锦鹏电影中的女性形象

　　关锦鹏作为一名男性导演，拍摄了许多以女性为主的题材电影，他“凭借着独特的女性话语方式，以敏感的时空观念和对女性世界的关注，拓展了电影的性别诗学，也呼应了世界电影理论中的女性主义浪潮。[3]”被誉为中国的“女性主义导演”，塑造了一系列鲜活的具有个性的女性形象，如《女人心》中的宝儿，《胭脂扣》中的如花，《红玫瑰白玫瑰》中的娇蕊，《阮玲玉》中的阮玲玉，《长恨歌》中的王琦瑶等，表现了女性在追求理想过程中所具有的勇敢执着、坚韧纯粹的品质。关锦鹏的影片始终站在女性的立场上，在质疑或瓦解男性权威的过程中，对爱情、友谊和人性进行深入刻画和反省[4]。

　　（一）女性既是美的化身，又是自觉的欲望主体

　　纵观中外电影史，可以看到女性常作为被观看的对象而存在，处于由男性主宰的世界中，在各种关于性别叙事的话语中，女性或是供人观赏的花瓶，或是自我牺牲的母亲或妻子角色，或是需要被保护的弱者对象，电影中的女性就像屏风上绣着的沉默的白鸟，她们没有几种命运模式可选，电影的叙事已经为她们铺垫好了几种神话的套路，而女性命运自抉的可能性已经被叙事的常规和惯例排除在银幕之外了。女性在电影中被表现为一个符号，一个空洞的能指，成为男性欲望的客体，除了承担男性秩序和规范的代言以及男性色欲目光的注视，她们在“他”的镜头里别无它用。在以父权意识形态为中心编织的性别叙事话语中，银幕上女性永远都无法挣脱被看的客体的命运，女性的主体性被搁置。

　　在关锦鹏影片中，女性从一个空洞的能指符号变成一个具有丰富内涵的生命个体。女性兼具了内外两种美，阴柔美和阳刚美集一身，关锦鹏影片中的女主角不仅有妩媚的外表，还有一颗坚强勇敢的心，女性是自觉的欲望主体，女性不再是被男性任意摆布的对象，而是可以主宰自己命运的主体，女性在追求理想的过程中完成了自我解放和女性意识的觉醒。如《胭脂扣》中的如花是一个貌美如花、风华绝代的青楼女子，这是一个供男性赏玩、价值遭到社会践踏的底层女性身份，但她为了追求自由的爱情，与封建礼制抗争，以惨烈的殉情来实现两情厮守的愿望，并苦苦等待53年之久到阳间去寻找自己的恋人，尽管换来的是一场空，但这种超越生死和时空界限追求自己爱和幸福的勇气，执着而坚定，如花在对爱情理想的坚守中完成了自我意识的觉醒，实现了自我的生命价值。《红玫瑰与白玫瑰》中的娇蕊也是一位风姿绰约、风情万种的女子，但她颠覆了传统女子作为男性附属品的角色，在爱情中完成了自我的成长，意识到男性并不是自己追求的最终目标，实现了女性作为主体性的存在。

　　（二）女性自救与悲剧命运

　　在关锦鹏的影片中，女性在以父权文化为中心的社会中处于被压制的边缘地位，女性为了与自己的命运抗争，追求自由和爱情，获得自己的生存和爱情等权力，演绎出了一幕幕自救的悲剧，女性用死来对抗社会实现对女性生命、尊严和价值的思考。如《阮玲玉》影片中阮玲玉是一位才华出众的女子，她依靠自己在表演方面的天赋在电影行业中立足，获得经济独立，但戏子的身份让阮玲玉无法摆脱旧社会对她的偏见，在男权意识形态的社会中，阮玲玉逃脱不了成为被男性消费或观赏的欲望对象的命运，阮玲玉在被张达民敲诈、被唐季珊玩弄，被蔡楚生抛弃后，阮玲玉意识到自己仅是作为男性的物品而存在，为摆脱“物”命运，成为一个具有独立意识的主体，她以死来换回对自我生命和价值的尊重。阮玲玉的悲剧不仅是个人的悲剧，是女性的悲剧，更是社会的悲剧，“她用自己的精神战胜了自己的肉体，用自己的死亡震撼了人类硬化的心灵。[5]”《长恨歌》中的王琦瑶也是一个悲剧性的女性人物，她在男强女弱的社会一次次被男性所舍弃，在绝望和痛哭的挣扎中走向死亡，在强大的势力面前，女性的反抗是那样的无力和苍白，王琦瑶的悲剧命运是这个特定社会赋予给女性的特有的悲剧命运。

　　另外，在《红玫瑰白玫瑰》《人在纽约》《地下情》等等的影片中无不展示了女性的悲剧命运。关锦鹏偏用死亡等悲剧式的结局，一方面是凸显女性在男性话语夹缝中生存的艰难，另一方面是展现女性在困境中的刚性品质和内心冲突。