斯科塞斯的艺术风格：表现主义

斯科塞斯的艺术风格：表现主义

　　在作者电影论中，导演是整部电影的作者，掌管电影一整套语言体系，往往应该保持一定的艺术风格，包括对电影中的构图设置、色彩搭配、独白与音乐的选择等视听元素的安排都具有一定的符号化，传递给观众的审美感受具有某种稳定性，在当前电影作品层出不穷之际，观众依然能够从镜头画面中迅速认出这是特定导演演绎的作品。斯科塞斯的作品在选题上虽然偏向于现实主义，但是在表现的过程中往往带有非常浓郁的表现主义色彩。表现主义的诞生与第二次世界大战以后人们的心里失去了安全感有关。表现主义与现实主义的区别便是前者不满足于像后者一样对客观现实进行重视的摹画，而是倾向于尊重个性和主观性，将外部世界与内部世界相结合，以一种略显叛逆性的姿态颠覆了现实主义中的理性思维，将艺术家内心深处被外物激发的个人经验反映出来，对于客观现实生活不是“模仿”，而是“再造”。

　　以《出租车司机》为例，电影表现的是孤胆英雄利用各种暴力手段快意恩仇的故事，然而这种典型的西部片人物设置和故事情节则被斯科塞斯移植到了美国东部繁华的纽约街区中，以至于该片被影评人戏谑为“马路西部片”。斯科塞斯在电影中给观众展现了纽约流光溢彩的夜色，电影充斥着大量闪烁的灯光以及到处流淌的、喧嚣而突兀的萨克斯声音，这些元素反而衬托出了蜷缩在自己世界中的主人公特拉维斯无边无际的孤独，外界的热闹是与他无关的，他在百无聊赖的夜里只能靠色情电影来打发时间；配乐亦经过处理而显得颇为不和谐，当特拉维斯心情舒畅、情绪缓和时，配乐便显得十分轻快，而当他情绪低落时，配乐也变得沉重且缓慢，包括在结尾时，出租车仍然在车流中穿行，斯科塞斯看似没有交代特拉维斯的结局，但是配乐显然沉重了下去，令人黯然神伤。斯科塞斯调动了多种手段来表现这位“上帝的孤独者”的心灵世界。

　　又如在《纽约，纽约》（1977）中，斯科塞斯为了复制20世纪40年代美国米高梅歌舞片的辉煌年代，同时为了突出男女主人公以绝世名伶身份演绎的一段爱恨离合，在电影中使用了极其浓艳饱满、色块对比强烈的画面色彩以及华丽得甚至有拖沓之嫌的大型歌舞，在场景设计上也极尽奢侈浮华之能事，如宏伟光亮的厅堂和宽敞的马路等，可以说斯科塞斯似乎将整个纽约变成了一个巨大的夜总会。对于男女主人公而言，他们都是极富才气与热情之人，只有这样全盛的、繁华的一切才能使他们如鱼得水，而平淡的、细水长流的、琐屑而平庸的生活是他们无法忍受的，这也正是他们为什么彼此深爱却不得不分开的原因。如果斯科塞斯不用表现主义的手法强化电影中浮华、狂热的概念，观众将无法理解两人为音乐而合、为音乐而分的大背景。

　　作者电影论能够确认导演灌注在电影中的个人价值判断以及导演对电影的贡献，使批评者在审视电影作品时能拥有高度的灵活性，在摒弃个性崇拜的前提下以一种感性而主观的方式面对作品，让导演成为电影最为重要的标签。马丁?斯科塞斯的电影作品本身就以高度的个性化着称，不仅多产而且在自己涉猎广泛的电影作品中始终保持了个人风格。在一向浮躁、功利的好莱坞，斯科塞斯的这种坚守让他远离了空洞乏味、毫无个性的“爆米花”式的商业大片，可以说是难能可贵的。在主题上，斯科塞斯一贯乐于表现有关黑社会犯罪的盗匪题材，这是与斯科塞斯始终关注美国社会的移民群体分不开的，自幼的成长经历成为斯科塞斯电影中这两大个性的深厚渊源。而在艺术风格上，斯科塞斯的电影中充斥着浓厚的表现主义色彩。一言以蔽之，斯科塞斯一方面在不同的电影类型之中进行着游刃有余的创作，另一方面则将自己的电影几乎都打上了鲜明的个人烙印，每一部作品几乎都能给熟悉他的观众带来惊喜。对于不断在书写个人经典的道路上摸索的中国导演来说，斯科塞斯的创作之路或许能提供有益的借鉴。