猥亵程蝶衣的袁四爷等）虽各有缺点却绝非坏人

猥亵程蝶衣的袁四爷等）虽各有缺点却绝非坏人，也都具备谋生的一技之长，然而都在历史的车轮下被碾得粉碎，究竟是性格悲剧抑或是时代悲剧（甚至影片暗示这还有文化悲剧的元素），成为批评界所思考的问题。这种沉重的、具备一定历史思辨性的电影也以奖项宣告了自己的价值。

　　新世纪以来，这种对理性的坚守又渐渐地不合时宜，无论是“谢晋模式”也好，抑或是希求在谢晋之外另开辟道路的人也好，都赋予了电影太多的社会责任，然而电影作为大众文化的重要组成部分，娱乐始终才是它的题中之义，除却特殊政治生态的年代，对于观众趣味的考量，对于电影娱乐性的挖掘才是电影制作者不可放弃的。正如约翰?费斯克所指出的那样，居于大众文化核心的内容是“快感、切身相关性与赋予权力的行为其共同的母体”[1]。加之在电影之外的其他领域也都纷纷进入了一个娱乐化、狂欢化的时代，因此，文艺娱乐化在电影中已经是一个必然的趋势，这一方面最具代表性的莫过于冯小刚的贺岁片。事实上贺岁片的概念并非冯氏独创，而是一个来自香港电影圈的文化现象。冯小刚在审美观念（如变港式搞笑为京味调侃）和艺术规则（如变香港电影的形象娱乐为王朔等特有的语言娱乐）方面加以改造后，利用新年档期完成了一次又一次对大众娱乐需求的拥抱，可以说极大地改变了中国电影在20世纪90年代末21世纪初的格局。一种迥异于冯小刚《一声叹息》《唐山大地震》《1942》等正剧或悲剧电影的，充斥着滑稽、戏谑、怪诞风格的喜剧、闹剧式新型娱乐工具就此产生。以葛优主演的《甲方乙方》为例，在影片中，主人公们并无崇高的精神理想或道德诉求，只是通过为他人“圆梦”这一形式赚钱糊口，而这种盈利模式的可行性则不在导演和观众的考虑范围之内，只需要让观众在剧中人物丑态百出的圆梦过程中获得肤浅的感官娱乐，影片就获得了成功。此外，还有《不见不散》《没完没了》等，最后皆是大团圆式的结局，在起用的演员上，也兼顾了明星效应，可以说是全方位地迎合观众于“贺岁”期间的心理需求。