当达盖尔相机出现在19世纪上半期的时候，谁能料到就是这样一小小的机器

当达盖尔相机出现在19世纪上半期的时候，谁能料到就是这样一小小的机器，其发展速度之快涵盖面之广竟能使其在短短一个多世纪后的今天几乎占据人们日常生活的中心。影像解放的冲击性力量可见一斑！世界着名媒体文化研究者尼尔?波兹曼曾这样说道：“信息、内容……在一个缺乏媒介的世界里是不存在的――是不能存在的。”[1]9这句话的意思再明确不过，它告诉我们，如果缺乏媒介，便没有内容――如果媒介对应着内容的话。可见，媒介在信息传达过程中的意义是非常之重大的。但波兹曼所说的显然并非传统意义上的媒介。在以文字媒介为中心的时代，媒介无论如何都是依附于内容而言的存在。但随着视觉形象特别是以影像为中心的时代的到来，影像媒介在日常生活中的位置似乎发生了巨大的变化，其越来越脱离内容的束缚，甚至反过来影响人们对内容的接受，或成为内容的一部分，乃至取代了内容而成为人们日常生活的一部分。面对此情此景，无怪乎波德里拉要惊呼“幻象”（simulacra）已把真实和形象之间的界限打破，因为在他看来，正是非真实的影像日益挤占乃至吞并了真实的现实。

　　“影像解放”本是历史的必然，是时代不可逆的结果，但这一影像的媒介正如“潘多拉的盒子”，其带来希望的同时，亦携带着不可控制的潜能，其不可知之力已然使得影像带来的解放越来越让人生疑。在今天，如按照波德里拉的说法，我们已然生活在一个后现代的“媒体场景”（mediascape），或者如德波所说的“景观社会”（The society of the spectacle）中。这一社会的最大特征就是，一切似乎都已被影像（images）所包围，影像不仅仅是一种媒介，更成为一种本体论方法论式的东西，其决定并制约着我们的思维、习惯、生活乃至审美。这可以说是一个日常生活已然审美化的年代，但正是日常生活的审美化恰恰导致了审美的下降和幼稚化。均质化、平面化无疑已成为这个时代的标志。霍克海默和阿多诺曾指出：“明星不过是一套完整的模式，整个世界的服饰都可以围绕着这个模式被裁剪出来，有了这个模式……这样，富有创造性的最后一根线头也就会被剪断了。”[2]219影像特别是影视所制造的新偶像（崇拜）则越来越成为青年人模仿的对象，其结果不可避免地是：影像制造出为青年所喜欢的新偶像，新偶像成为青年的模仿对象，模仿对象的流行则又更加促使影像制造出更多的新偶像。这显然是一种循环，影像和生活已然形成某种互动或互文关系，“电影总是想去制造常规观念的世界，所以，常看电影的人也会把外部世界当成他刚刚看过的影片的延伸，这些人的过去经验变成了制片人的准则”[2]113。对我们来说，分辨何者为因、何者为果似乎已不再重要，重要而严峻的是我们已被如此惊人相似的偶像形貌特征所包围和奴役：均匀、光滑、亮洁、白皙、眉清目秀、唇红齿白，这些无论是从单个意义上还是整体上都是完美的形体特征，但正因为完美而纯粹才更让人可疑。试想，当世界充斥在一片单调而毫无变化的完美形象之中时，这到底是日常生活的审美化，还是审美的欺诈和幻象？而且，一旦这些形貌特征固化为某种特定风格，其实就已经是霍克海默和阿多诺意义上的“审美的野蛮特性”了，它们无疑已“使那些能够对精神创造造成威胁的因素荡然无存了”。人变成了“类成员”，“每个人都可以代替其他人，……他是可以互相转变的，是一个复制品”[2]118，变得毫无个性而言了。因此，从某种程度上说，影像特别是电影通过制造出新偶像、“类成员”和流行风格，其实是制造出一个审美意识形态的幻象，其越是表现出对纯粹之美的呈现，越是表现出对现实的简化和社会矛盾的回避，也就越应引起我们的警惕。