从伊纳里多的数部电影不难看出，其对手持拍摄这种运镜方式有着某种偏爱

从伊纳里多的数部电影不难看出，其对手持拍摄这种运镜方式有着某种偏爱。手持拍摄指的是摄影师在拍摄过程中将摄影机采用手持或肩扛的姿势，而不将其安装在任何有稳定作用的器械（如三脚架）上。在当代固定镜头已经轻而易举之时，手持摄影反而成为一种极受欢迎的拍摄风格，20世纪90年代风起云涌的“道格玛95”运动就是其中一例。而伊纳里多本人就深受“道格玛 95”精神的影响。首先，故事片就其内容而言是一门由虚构组成的艺术，但是伊纳里多所关注的内容，是当代人在生存中面临的种种孤独、隔阂和绝望。这些感受都是极为现实的，采取手持拍摄的方法是对纪录片的仿效，类似于以拍摄纪录片的方式去捕捉人们真实生活中的种种侧面，比静止拍摄更能营造出一种纪实感，更能促使人直面生活，类似这样的手法也曾为中国导演张艺谋等使用。其次，伊纳里多要表现的往往就是现实生活的残酷，而晃动、扭曲的镜头能让人更加直观地感受到这个世界的荒谬、不安和光怪陆离，使画面充斥着戏剧张力。最后，这样的手法能够拉近观众与剧中人之间的距离，造成一种观众紧跟剧中人物行走、奔跑甚至包括静止时的呼吸的错觉，增加观众的现场感。

　　在《爱情是狗娘》中，瓦雷利亚与情人丹尼尔同居，丹尼尔为两人购置的爱巢正好位于瓦雷利亚的巨幅海报对面。然而在一次车祸之中，瓦雷利亚撞伤了腿，心爱的小狗米奇又掉到了木地板下为老鼠所包围。瓦雷利亚为了救狗而强行走路以至于腿最后被截肢。当瓦雷利亚回到家中时，她坐着轮椅走到窗前，然而那个原本悬挂她巨幅海报的地方已经变成了“空位出租”，意味着瓦雷利亚名模生涯的彻底结束。家里的木地板被撬得满目疮痍，瓦雷利亚强忍住泪水而全身抽搐，此刻手持镜头的晃动无疑暗示了瓦雷利亚内心的情感挣扎。再以《鸟人》为例，整部电影极为晦涩、超现实，甚至让观众感到沉闷，然而伊纳里多用令人惊骇的“一镜到底”长镜头完成了影片的拍摄，[5]既然镜头无法切断，而剧中人物又要跨越多个空间，因此手持跟拍似乎就成为唯一的拍摄方法。然而长镜头与手持拍摄一样，都是服务于叙事的一种合理的视听手段。手持拍摄本身就具有不稳定性，配合电影中昏暗的灯光，观众便能体会到主人公精神状态的时好时坏，让观众与汤姆森一起倍感紧张和焦虑。以麦克与汤姆森一起去酒吧后的一场戏为例，在酒吧之中，两人就已经展开了争执，汤姆森指责麦克根本不知道这出戏在讲什么。此时镜头在两个人之间缓缓来回移动，制造出一种晃动感，暗示着强压怒火的汤姆森内心的烦躁。随后麦克劝汤姆森不要在公共场合大动肝火，汤姆森在喝了一口酒后镜头渐趋稳定，这里可以视作汤姆森在试图平缓自己的情绪。而后汤姆森走出酒吧，在灯火辉煌的都市夜景中慢慢走回剧场，镜头跟随他的脚步呈现出一种倾斜感，同样是暗示汤姆森郁闷的情绪（多年以后粉丝记得的还是他的鸟人角色）。汤姆森在回到剧团与女儿发生争吵后，镜头的晃动幅度也达到了这部分的最大限度，显示出汤姆森情绪的爆发。不理解父亲的女儿，流光溢彩、灯红酒绿的都市以及黑暗的酒吧，共同造就了一个急功近利、充满营销的世界，让汤姆森显得格格不入，但是又已经没有退路。手持拍摄造成的摇晃和失焦完全符合汤姆森这个精神分裂患者眼中的世界，即迷离、躁动、毫不友好，不给主人公以任何安静思索的角落。

　　在影像风格上，伊纳里多强调“形散而神不散”的、多元化的方式呈现。他使用碎片化的镜头语言来增加紧张气息或暗示人的狂躁和世界的荒诞，在封闭的空间中串联叙事线索，使原本静态的影像充满动势，从而在有限的篇幅之中创造出更丰富的审美意味。在观众日益被奇观大片和乱花渐欲迷人眼的电脑特效包围之时，伊纳里多仍然表现出了一种对手持拍摄和胶片拍摄的执着，这并非伊纳里多无视电影技术的再创新，而是他希望观众和电影人能把更多的注意力放在人文理性上，工具理性只能是人文理性的辅助。伊纳里多正是凭借自己的影像语言来为自己关切的深沉的社会主题传情达意，为人们塑造了一个真实而充满困境的世界。