对传统人文主义价值观念的坚持

对传统人文主义价值观念的坚持。而这三个特点其实是联系在一起的。在许多西方知识分子看来，当今欧美的主流文化和主流电影往往背弃了西方传统的人文主义理想，而恰恰在非欧美主流之外，人文主义价值得到了传播和表达。正因为如此，往往许多热门的欧美电影并不能在这些电影节获奖，而许多发展中国家的影片却可能获得肯定。这确实为包括中国大陆电影在内的许多经济不发达国家的电影提供了一个获得国际承认的机会。
而对于中国大陆电影导演--正如对于许多来自第三世界国家和地区的电影导演--来说，国际获奖具有多方面的重要意义：首先是可以提高他们的社会地位。正如"居高声自远"的道理一样，知名度的提高可以增强导演在国内外的影响力和支配力，使他们在电影操作过程中拥有更大的自主能力，同时也增加了他们吸收资金、获得信任的能力。其次是可以增加他们影片的经济效益。国际获奖不仅意味着一定的国际电影市场的潜力，而且也意味着它可以利用发展中国家民众的一种潜在的"崇外"情结在国内市场获得一种相当具有效果的广告功能，得到一种外销/内销的特别价格。
正是因为国际电影节对于中国大陆电影具有如此重要的意义，所以相当多的中国电影导演具有一种自觉的电影节意识。从80年代以来，据统计，中国大陆故事影片在国际上获得的奖项已经接近200项。电影界有个略显夸张的笑谈，说现在我们不必问中国大陆电影获得了那些电影节的大奖，而只需问还有什么电影节中国电影没有获过奖。无论是欧美国家或是亚洲、非洲、拉丁美洲，只要那里有电影节，那里就很可能有中国大陆电影参加评奖。
那么，这种电影节情结对于中国大陆电影的制作带来了什么样的影响呢？
首先，强化了电影的民族文化意识。许多电影导演都意识到，中国大陆电影很难以其制作规模、常规技巧、主流形态与好莱坞以及欧洲电影竞争从而被国际认可，只有意识到自己的文化边缘状态，用故事、人物、造型、风格和叙述上的民族特色来突出一种民族个性，中国大陆电影才可能以其独特的文化个别性确立自己在世界电影中的位置。应该说，对于西方世界来说，中国电影的确已经具有了一种民族电影的定位，黄土地、大宅院、小桥流水、亭台楼阁的造型，京剧、皮影、婚殇嫁娶、红卫兵造反的场面，与乱伦、偷情、窥视等相联系的罪与罚的故事，由执拗不驯的女性、忍辱负重的男人以及专横残酷的长者构成的人物群像、由注重空间性、强调人与环境的共存状态的影像构成所形成的风格，使中国电影具有了一种能够被辨认的能指系统。正是这种民族性的强化，为中国大陆电影走向世界创造了一种商标或者说品牌。
其次，强化了电影的国际通用意识。国际化使中国大陆电影人意识到电影已经是一种跨国流通的文化产品，因而必须具备一种国际通用性。这种通用性体现在两个基本层面上。一是硬件层面，指电影的制作水平和工艺水平应该达到国际通用标准。二是软件层面，指电影的文化/艺术层面应该能够与国际通用状态沟通交流。正是这两个层面的意识，使那些在国际上产生影响的中国大陆影片在技术指标、叙事形态、人文意蕴、声画质量、电影语言等方面具备了世界流通和参与国际竞争的基本可能性，从而也带动了中国电影的艺术技术水平的提高和发展。
作为一种新电影类型，这些国际化电影因为具有一定的叙事魅力，融合了电影视听艺术的修辞经验，表达了某种现代人文价值观，能有效地吸引投资、并参与国际国内市场竞争，所以它们对于中国大陆电影文化的积累、对于提高中国常规电影的制作和创作水平、对于通过类型成规来满足消费需要，的确起到了一定的作用。
但是，值得探讨的是，在我们谈到的这种后殖民的国际化语境中，中国大陆电影的这种国际电影节情结是否也可能会助长一种"伪民族性"的出现呢？真正的民族电影应该是吸取本民族文化精神的精髓，植根于民族现实的土壤，用一种积淀了民族审美经验和感情的艺术形式去关怀民族和这一民族的各个个体的生存、发展、进步。然而，由于世界各国特别是东西方国家之间政治经济文化发展的道路存在着巨大差别或者不平衡，因而处在西方发达国家社会背景中的人们对于中国的真正的民族文化、民族现实乃至民族电影往往相当隔膜，他们仅仅只能以一种很难避免的西方视野来理解中国的民族电影。例如，我在多伦多作访问学者时，目睹一种现象。曾经在1994年海峡三地电影节上获得最佳故事片荣誉，倍受国内电影界赞誉的黄建新的《背靠背脸对脸》（西安电影制片厂1994年出品）在这座加拿大人口最多的城市放映，尽管这部电影在制作、剧作、表演、摄影等各方面都达到了很高水准，特别是对人物塑造、对社会人际关系的揭示都具有深刻的民族文化意蕴，但是西方观众却反映极其冷淡，相反，几乎同时放映的另一部由台湾出品的制作粗糙、叙事混乱的影片《诱僧》却大受亲睐，甚至出现了难得一见的排队购票的景象，影片中的复仇、武打、和尚与尼姑的偷情似乎更是他们所理解的中国文化。此外，象王小帅的《冬春的日子》由于受到资金和多种主客观因素的限制，不得不采用黑白旧胶片拍摄，电影形态还比较幼稚，但BBC电视二台的节目主管却将这部影片看着中国电影百年经典之一，认为它具有其它电影中一些"前所未有的东西"。尽管这些例子也许有些偶然性，但是我们可以肯定西方人所理解的中国电影或者说优秀的中国电影是从他们自己的文化背景和文化视点上来判断的，因此当中国大陆电影被国际电影节所认可时，往往并不意味着是中国文化对世界的一种胜利的征服，相反却往往可能是被西方文化所招安、所征服，作为被胸怀开阔的西方文化所慷慨"接纳"的来自遥远它乡的一个神秘而谦恭的"他者"，成为一种落入他者囚笼的的囚徒。因而，当中国电影按照这样一种西方人?"他者"期待视野来制作时，一种 "伪民族性"在所难免：所以人们才会热衷于编造一个又一个具有西方式"弑父"原型的偷情乱伦的故事，才会热衷于幻想那些豪情天纵的猛男悍妇，才会热衷于将戏剧舞台移植到那些今天已很难寻找到的深宅古刹、曲巷瓦房之中，才会将中国几十年的历史风云简化为一种戏剧性场面来注解人生的曲折……。而这一切，似乎已经将中华民族的历史与现实、文化与人生隐隐约约地推向了远处，我们很难从中得到一种对于民族的生存现实的体验和认同。
尽管电影的这种"伪民族性"如今仍然为许多后来者摹仿，但是随着张艺谋、陈凯歌为代表的中国电影逐渐进入国际艺术电影的主流，那种"伪民族性"所具备的边缘性优势开始消失，尽管张艺谋、陈凯歌都试图改良他们的国际化电影策略，但是近一两年却失去了昔日的辉煌。似乎中国大陆电影的黄金时代正在衰落。与那种虔诚的临摹恰成对比，张建亚在他的《王先生之欲火焚身》（上海电影制片厂1994年出品）中调用了《红高粱》的一个经典镜头：用弱不经风的王先生与一风尘女子异想天开的野合场面，对电影的那种"伪民族性"作了一种有意识的滑稽摹仿，作为一种反讽它表明，国际化电影已经成为一种获得定位的电影类型在经受颠覆。的确，随着国际化电影的类型化，它曾经在一定意义上所具有的某些艺术和观念的前卫性和探索性消失殆尽，已经失去了艺术创造力和想象力，正在通过不断的自我复制而成为向世界性电影市场批量出售的电影商品。因而，如果期待这种国际化电影继续出现具有精神震撼力和美学震撼力的作品是不现实的。当这种国际化电影因为一遍一遍的自我重复而失去它的陌生效果时，中国大陆的国际电影节出击很可能受到致命的狙击，中国大陆电影的国际化通道将如何开通？

中国大陆电影国际化策略的反思

显然，由于社会经济文化水平的差距，中国电影正如中国的政治/经济/文化一样，是在一种不对等的状态下被放置于全球处境的，因而，我们不可能逃脱"后殖民"的基本现实，不可能脱离边缘化的处境。但与此同时，我们又不可能也不应该与世隔绝，中国电影需要走向世界、走向国际、走向全球。因为中国大陆电影需要一个国际化的交流环境，使之能够与世界电影乃至世界文化的发展保持一种互动关系，从而成为世界电影文化的一个有机组成部分；中国大陆电影也需要一个国际化的经济舞台，利用跨国资本加强电影生产的投资规模，走向境外市场获取电影生产的经济效益，促成中国大陆电影的再生产机制；中国大陆电影还需要一个国际化的生存空间，使某些与主流电影运作不一致的影片或者脱离商业电影模式?"作者化"影片能够有更广阔的世界范围的生存可能。国际化语境为中国电影提供了更多的参照和更多的机遇，成为一种动力因素推进着中国大陆电影的步伐。
但是，电影作为一种文化，它毕竟不是象可口可乐、麦当劳一样的简单功能的消费品，而是负载了一种民族形象、文化精神和意识形态图景的文化载体，特别是在中国，乃至所有发展中国家，电影文化除了其视觉/心理的娱乐功能以外；不可避免地还担负着"再现"民族生活处境、激活民众的现实主义热情、塑造人生理想和民族理想的使命，因而，中国大陆电影在国际化语境中，面对西方世界的文化霸权，的确需要具有一种自觉的独立性，当然，这种独立性不是夜郎自大，也不是固步自封，而是一种清醒的自立于世界民族之林的民族意识。
因此，"走向世界"的中国电影需要一种民族自信意识。西方中心主义以及与之相联系的东方主义都会有一种视角偏见和误区，因而西方标准的国际承认并不是判断中国大陆电影的唯一参照，有时甚至也并非是重要参照。近年来有许多优秀的中国大陆电影如《背靠背脸对脸》、《三毛从军记》（上海电影制片厂1993年出品）、《四十不惑》（北京电影制片厂1992年出品）、《心香》（珠江电影制片厂1991年出品），甚至包括陈凯歌早期的《孩子王》（西安电影制片厂1987年出品）、黄建新的《黑炮事件》（西安电影制片厂1985年出品）在国外都没有获得很高的荣誉，但是这些影片却以冷峻的风格、成熟的叙事表现了中国普通百姓日常的人生、日常的体验、日常的欢乐和痛苦，表达着对人生原生态的一种摹仿。它们把这种人生遭遇和人生体验植根于中国的社会现实背景中，因而使影片中的人生具象为中国人的人生，传达的是一种中国人的人生体验。这些影片因为它更加本土化而不能象那些"国际化电影"那样有效参与实际上被编织进欧美视野的国际电影竞争，也不能象港台商业电影那样尽情地释放观众的潜在视觉/心理欲望，然而，它们却因为对当下中国人命运的关怀而显示出其艺术作为人的艺术所具有的洞察力、同情心和现实精神，从而与大众共享对于世界和自我的理解而与观众达成视界的融合。所以，中国大陆电影不能完全受国际化趋势所制约而忽视或者轻视电影的本土需要和本土价值。中国还有一个数量惊人的受众群，中国电影还有着不可推卸的建设新文化的现实使命，中国大陆的本土电影还具有肯定不应该忽视的丰富的潜力和前途。
 "走向世界”的中国大陆电影的文化独立性还体现为一种民族自尊意识。电影的表意符号具有一种相对简易的世界通用性，因而人们往往通过一个国家的电影来直观地了解和认识这一国家、民族或者文化的历史和现实。所以, 世界上许多国家都通过民族电影来塑造国家形象和民族形象，如加拿大国家电影局就明确提出，电影是加拿大的眼睛，所以电影应该关注和表述加拿大的历史、现实、政治和文化，成为民族文化的一个有机组成部分。而美国电影无论是几年前的《与狼共舞》或是近来的《阿甘正传》也一直在宏扬一 “自由、平等、博爱"的美国文化精神。所以，中国民族电影不能仅仅是对西方观众那种猎奇的或者有时甚至充满种族歧视偏见的接受期待的满足，而更需要发掘中华民族文化那种天行健而自强不息的生命力，表达富强、发展、进步的历史趋势，为世界塑造一个真实而坚强的中华民族形象，提高中华民族的民族自信心和国际地位、国际影响，其意义既是现实的也是历史的，既是精神的也是物质的。
中国大陆电影在文化上还需要贯注一种民族自强意识。尽管由于政治/经济发展水平的不平衡，今天的国际秩序主要还是受到西方文化的支配，但是随着亚洲国家经济上的迅速崛起和东方文化的逐渐繁荣，这种西方中心主义的后殖民图景即将或者正在发生或明或暗的变化，作为东方文化精华的中国文化必然会因而成为一个更加具?"发言权"的文化主体，以一种平等的方式参与未来世界文化的对话、交流。因而，中国电影应该争取民族文化的这种平等性，发掘中国民族文化之中具有现实生命力的文化精神，感染、影响当今世界的文化发展。事实上，近年来中国的影视文化在东南亚各国的影响正在日益扩展，也许在不远的将来，以中华文化为核心的东方文化就可以以一种更加公平的方式参与国际文化共同体的协作、合作和交往。而电影作为一种具有特殊传播优势的文化载体，对这一历史进程应该具有重要的影响。
今天的世界正被波音飞机、无线电波以及各种有形无形的网络联结在一起。这种全球化、国际化的语境，对于中国大陆电影来说，是一种诱惑也是一种挑战。世界以它的灯红酒绿、纸醉金迷诱引着那些徘徊在边缘的人们。有的电影也许已经或者会继续在这种诱惑面前戴上一副谗媚的假面，然而，或者会有更多的电影会以一种赤裸的坦诚、铭心刻骨的体验和不屈不挠的民族文化精神与世界对话，去面对世界对于自己的挑战，梦想着不仅为中国电影而且也为中华民族、为东方文化树立起一块镌刻着光荣与希望的丰碑。

注释：
1、参见麦克卢汉《理解媒介（UNDERSTANDING MEDIA）》，纽约1966年版。
2、黑丁等《在多元发展的格局中走向新世纪》，《当代电影》北京1994年第3期，第27页。
3、杰姆逊《处于跨国资本主义时代中的第三世界文学》，《当代电影》北京，1989年6期第48页。
4、参见张艺谋导演的影片《红高粱》、《菊豆》、《大红灯笼高高挂》、《秋菊打官司》。
5、参见尹鸿《当前中国电影策略分析》，《当代电影》北京，1995年第4期第36-38页。
6、赛义德《东方主义（ORIENTALISM）》，纽约，1979年版第1页。
7、尼柯尔斯《发现形式与演绎意义--新电影与电影节巡回（DISCOVERINGFORM, INFERRING MEANING---NEW CINEMAS AND THE FILM FESTIVAL CIRCUIT)》，《电影季刊》贝克利1994年第47卷第3期第18-20页。尼柯尔斯还着有另一篇讨论国际电影节现象的论文《国际电影节与全球电影（THE INTERNATIONAL FILMAND GLOBAL CINEMA)》，载《东西方杂志》1994年第1期。