《千里走单骑》中的高仓健，这些都是曾经出现在中国电影中的日本影星

《千里走单骑》中的高仓健，这些都是曾经出现在中国电影中的日本影星。再如金喜善、宋慧乔等韩国女星，也曾经与中国电影人合作。除了演员的互相借用之外，亚洲新电影在各国文化上也有着一定程度的交流，如姜文的《让子弹飞》及《太阳照常升起》中都有久石让的音乐。如果说这些只是小程度上的融合的话，那么吴宇森导演的《赤壁》则是中国、韩国、日本共同制片完成的大作。导演陈可辛曾说，“中韩日应齐心协力对抗好莱坞”，合作带来的文化碰撞与交流对于亚洲新电影而言是一笔宝贵的财富。亚洲电影有着源远流长的发展史，可以说现在的亚洲新电影是对各国电影宝贵积淀的总结。 　　复旦大学研究亚洲电影的聂伟将亚洲新电影称为“泛亚电影”。他说：“泛亚电影的概念最早由韩国业界提出……他们希望韩国电影成为泛亚电影产业发动机与流行文化的输出端。‘韩式大片’试图以本国电影市场为基础支撑面，以亚洲地区倾销为增长点，进而向欧美市场推广，在好莱坞全球化产业标准之外构建一个新的‘亚洲标准’。”⑤“泛亚电影”说，把“亚洲新电影”的最终目标表述出来，立足于本国，发展于亚洲，最终走向世界。章旭清则把它称为亚洲电影共同体，并提到“所谓‘亚洲电影共同体’，即指亚洲各群族电影事业在生存、发展和竞争中基于某些共性特征和利益契合点之上结成的联合体”⑥。这一结论给我们展现了亚洲新电影“异中求同，共性合作”的特点，不论从结果还是方式上分析，亚洲新电影的各国交融已经改变单纯意义上的电影合作方法，更是文化、经济、政治上的合作。正如前文所说，亚洲新电影不仅有着资金、演员上的流通，更在艺术表现手法上寻求着共性，这也是文化合作的重要依据。如台湾导演魏德圣拍摄的《海角七号》，影片对中日关系进行了个人阐述；越南导演陈英雄拍摄了村上春树经典作品《挪威的森林》，从一个越南人的视角，将一部世界经典名着搬上银幕；钮承泽导演的《艋?》，对台湾黑社会年轻人的爱恨情仇和生活状态进行了生动刻画，对青年暴力性进行了极致表达，表现出了北野武式的青春残酷；罗宏镇的《黄海》，通过朝鲜族人物的身份设定，将中国和韩国两个不同国度里发生的故事联系在一起，用浓厚的暴力讲述人性。

　　这一切都是对亚洲新电影“共性”的追求，跨区域的拍摄，对于亚洲文化进行的美学及艺术上的整合，都是亚洲新电影在追寻自己的文化风格。“一个世纪以来，亚洲各国创造的电影主要是一种以国别相标志的、地理意义上的‘亚洲的电影’，但从新世纪，亦即21世纪到来前后开始，亚洲以至全球都在期待一种主要以合作为前提的、文化意义上的‘亚洲电影’”⑦。文化与经济是地方电影产业的两个条件，也是区分不同地域电影的根本因素。在被好莱坞无限侵蚀的今天，亚洲新电影是亚洲电影人努力挣得的一方天地，也是亚洲电影人突破重围的利器。

　　注释：

　　①黄式宪.东方镜像的苏醒：独立精神及本土文化的弘扬――论亚洲“新电影”的文化启示性.孟建，李亦中.冲突?和谐：全球化与亚洲影视.上海：复旦大学出版社，2003.

　　④⑦李道新.从“亚洲的电影”到“亚洲电影”.文艺研究，2009.

　　③⑥章旭清.关于构建亚洲电影共同体的战略设想.中国艺术研究院电影电视艺术研究所，2011.

　　⑤聂伟.华语电影与泛亚实践.上海：复旦大学出版社，2010.