本世纪七十年代末期，当中国人从中世纪的蒙昧中惊醒后

 本世纪七十年代末期，当中国人从中世纪的蒙昧中惊醒后，对人类所创造的文明和文化成果表现出一种如饥似渴的热情。交响乐、芭蕾舞、西洋绘画、古典文学名着，成为一种时尚，抽象艺术、朦脓诗、荒诞剧、现代派小说也受到了人们亲睐，甚至萨特、弗洛伊德、马斯洛的哲学和心理学着作也成为了畅销书。以思想解放运动为前导的整个中国文化也因而充满了一种启蒙主义的热情和现实批判的精神，一个"盗火者"普罗米修斯的精灵在新时期文化中挣扎和呐喊。这一时期的中国电影，作为新时期文化的组成部分，也以其对现实的积极介入、对历史的严肃反思和对电影语言的革命性改造，表现出一种人道主义的理想和美学批判的自觉。无论是谢晋对批判现实主义的执着，还是被称"第四代"的那群电影人对纪实美学的热衷，"第五代"对经典电影叙事模式的叛逆，都来自于一种企图重新阐释世界、改造世界的责任感和使命感。
但从八十年代中期开始，随着中国社会政治/经济的变化，中国文化也发生了明显的转变。流行音乐、卡拉０Ｋ替代了古典音乐，迪斯科替代了芭蕾舞，通俗文学替代了严肃文学，亚文学替代了纯文学，甚至肥皂剧也在替代着电影，曾几何时，曾经令人肃然起敬的人道主义的责任感和使命感在王朔式的调侃下变得竟是如此的虚弱、甚至虚伪，在一种以宣泄和释放为目的的消费文化铺天盖地的席卷下，那个悲壮而崇高的普罗米修斯正在从中国文化中悄然隐退。正是这一切，为中国电影提供了一种后现代语境，也使中国电影进入了一个告别了普罗米修斯之后的时期。
 　一位美国学者认为，西方资本主义经历了三个主要阶段：第一阶段是市场资本主义时期，文化上以现实主义为典型特征。第二阶段是垄断资本主义时期，文化上以现代主义为典型特征。第三阶段通常则被称为后期资本主义，或者媒介资本主义、后工业化资本主义、多国化资本主义时期，文化上则以后现代主义为其典型特征。(1)而这一时期,一般人们认为是从二次世界大战以后开始的。以这一时期西方国家政治危机相对缓和、社会生活相对稳定、商品化逻辑无限扩张、大众传媒（特别是电子传媒）的迅速发展为背景，后现代文化已经成为一种世界性的文化现象，它不仅表现在各种哲学、社会科学着作中，各种文艺批评和作品中，而且也表现在各种大众传播活动和日常生活方式中，形成了一种与其他文化不同的对世界和对人生的体验方式、认知方式，代表了不同的价值观念和审美观念"从而使得当前成了一个 现代之后 的时代"(2)当代西方许多文化理论家对后现代都曾从各自不同的视角进行过描述。有的指出，后现代主义的特征是多民族、无中心、反权威、零散化、无深度概念。有的则认为它的特征是非连续性、分裂性、非稳定性、非因果性、反整体性。甚至有人称, "在所有与当前的文化理论和艺术创作密切相关的概念中，后现代主义肯定是被谈论得最多而又解释得最不充分的。"(3)　　
我认为，正如已经有人开始意识到的那样，后现代文化其实应该包括两个部分，一部分，我们可以称之为后现代性(postmodernity)文化，如好莱坞式的商业电影、家庭肥皂剧、通俗小说，还有各种社会新闻、娱乐报刊、读者文摘、谋杀迷案、明星传记，甚至包括各种亚文化形式，如卡拉ＯＫ、ＭＴＶ、时装表演、游戏机等等, 这与杰姆逊所谓的后现代文化概念比较接近。而如利奥塔德、哈桑(Ihab.Hassan)等人所经常关注的后结构主义、新阐释学、女权主义、意识形态批评等解构理论，以及各种自省性的或"元叙事"的艺术品和准艺术品（如建筑等）则可称之为后现代主义( postmodernism)文化。如果说后现代性文化是一种大众性的世俗文化的话，那么后现代主义文化就是一种知识分子的哲学性的文化，如果说后现代性文化是一种消费性文化的话，那么后现代主义文化就是一种消解性文化，如果说后现代性文化是后现代商品社会的表现形态的话，那么后现代主义文化就是后现代社会的价值反思体系。
后现代文化是与当代社会的高度商品化和高度媒介化联系在一起的。美国文化理论家杰姆逊曾经指出："现代主义的特征是乌托邦式的设想，而后现代主义却是和商品化紧紧联系在一起的。"(4)无论是政治生活、经济生活，或是文化生活都渗透着资本和资本的逻辑，商品化的形式在文化、艺术、无意识等等领域无处不在。于是文化作为一种消费品从文化圈里走出来，雅文化和俗文化的界限被打破，艺术品成为供大众消谴的一种手段，甚至理论也变成了一种哗众取宠的商品。商品的逻辑不仅影响到人们的生活方式，而且也影响到人们的思维方式和价值观念。人们已经不再以个性、创造性、批判性、超越性或者如本杰明( W.Benjamin )所谓的"韵味"(aura)这样的概念来评价和要求文化，而是以大众性、娱乐性，甚至畅销性来衡量文化的意义－－而这正是后现代文化的典型特征。
电子媒介的迅速发展也是产生后现代文化的社会背景。人类传媒手段的发展经历了四个阶段：语言阶段、文字阶段、印刷阶段和电子传媒阶段。电子传媒的重要特点就是用图象符号替代了非具像性的符号，由于它用具像直接作用于人的视觉，消除了人们的知觉与符号之间的距离，因而也消除了文字那种需要通过接受教育才能理解的间接性，消除了从符号的所指到能指之间的思维过程。电子传媒的这一"优势"使它不仅替代了印刷媒介的权威地位，而且迅速地影响到人们的行为方式和生活习惯：人们越来越满足于不假思索地接受外来信息，越来越迷恋于直观的复制形象而不愿意进行个人的阅读或思辩，越来越关注流动的现象而不是恒定的主体，于是正如着名社会学家戴维.恩斯曼在他的《孤独的人群》中所指出的那样，后现代社会是一个由"他人引"的社会，传媒滋生了一种"从众心理"，因而后现代文化也是一种大家公有、共享的高度平面化的文化。
后现代性文化是后现代文化的主体，也是后现代社会的文化市场的主要商品，因而它必须满足消费者直接的实用目的，必须以批量生产的方式来迎合消费者的需要。这是一种平面性的文化，它既不需要通过对现实境遇的揭示来唤起人们对自己的真实处境的觉悟，也不需要通过对某种乌托邦理想的期望来引发人们的实践热情，任何深度的出现不仅没有必要，而且往往有可能扩展文化品和消费者之间的距离，从而影响到它的商业价值。因而，后现代性文化实际上是反美学、反严肃、反个性的文化，它为人们所提供的是一种消谴性的"原始魔术"，通过对观众无意识欲望的调用，为大众制造出一个快乐原则的狂欢节。在这里，只有现象没有本质，只有偶然没有必然，只有流行文化，它朝生夕亡、转瞬即逝，而没有历史意识和美学个性。
而后现代主义文化，正如利奥塔德所说，则是一种精神，一套价值模式。它表现为：消解、去中心、非同一性、多元论、解"元话语"、解"元叙事"。它用价值颠倒、视点位移、规范瓦解、种类混淆等修辞手段来消解一切恒定的常规、秩序，来表明它自身的不确定性；它用反讽和玩笑来揭示所有既成的对世界的解释的人为性和虚假性，但它却并不想用新的阐释系统来取而代之，它把自己塑造成了一个浪迹天涯的自由的流浪者，没有家园的快乐的单身汉。
无论是后现代性文化对深度的放弃，或是后现代主义文化对深度的拆解，尽管前者来自于一种商业动机，后者则出自于一种哲学动机，但它们都有一个共同点，即对崇高感、悲剧感、使命感、责任感的怀疑和疏离，在过去文化中那些引以自豪的神圣的东西，如深度、焦虑、恐惧、永恒的情感等都消失殆尽，而被那些世俗梦想和文化游戏所代替。一方面它怀疑一切、消解一切，但另一方面，它又与它所怀疑的一切和平共处、相安无事：这正是后现代文化的两重性。后现代文化脱离了以二元对立为基础的历时性的发展模式，以一种共时的平面性创造了一种开放的文化游戏。
后现代概念尽管来自于西方，而中国社会的政治/经济/意识形态与西方发达国家也有着明显的不同，但由于十多年来的改革开放，中国实际上已经被卷进了世界文化的共同体之中，西方国家发展的历时形态被压缩为一种共时的断面，因而,中西方文化往往会出现一些惊人的共性,尽管这种共性所掩藏的是同样惊人的文化差异。八十年代后期开始，随着商品经济的发展和电视以及录像机的普及，文化生产部门逐渐走向企业化，精神产品也开始按照商品的逻辑被投向市场，形象文化显示出比文字文化更大的影响力和竞争力，而且由于受广告效益的制约，以电影电视为主体的形象文化与商业利益更加紧密地联系在一起。这时，新时期已经经历了十多年，上下求索、风云变幻，知识分子对那种空洞的人道主义理想和幼稚的历史使命感都产生了某种疑虑，人生观念和信念都有了明显改变，中国大众本世纪以来一直经久不衰的政治热情也终于退潮，他们不再奢望从文化产品中去辨认他们所置身的那个世界，去分享他们共同的政治理想或政治无意识。这一切不仅促成了中国热闹一时的关于后现代知识的讨论，而且也促成了后现代文化在中国的产生和扩展。于是，中国文化出现了自"五四"新文化运动以来从未有过的现象：文化脱离了政治教化、启蒙主义、批判现实的传统，完全变成了一种娱乐手段，降格为一种游戏规则，有时甚至变成了一种赤裸裸的赚钱方式。正是在这种后现代语境之中，中国电影也迅速地改变着自己的文化形象。