鸨母五婶以及船上的少女帮佣五多进行了深刻的形象刻画

鸨母五婶以及船上的少女帮佣五多进行了深刻的形象刻画，突出了女性作为被侮辱与被损害者的悲剧命运，突出了反抗传统礼教的主题，具有强烈的女性意识，使得作品的社会意义更为深邃。在电影中，我们可以看到，老七为了家庭选择到花船上卖淫。除了老七之外，人老珠黄的鸨母五婶为了生活也曾经在花船上卖淫，五婶虽已容颜尽老，但依旧怀念年轻时曾经风光的日子，从箱底翻出曾经的金主送给她的腰带（在湘西，是属于男人的贴身之物，送给女人表示想拴牢这个女人），无限缅怀。小说中那个“还只想到梦里在乡下摘三月莓”天真的五多，在影片中也被塑造成一个终日梦想着长大“做生意”的少女，时常偷擦老七的胭脂、偷戴老七的腰带。女性形象塑造之外，原着中的水保，“是一个和平正直的人”“一个道德的模范”，有着沈从文笔下湘西人的善良性格，“受人尊敬不下于官”。但是在电影中，我们看到的水保和鸨母五婶因为想得到张老板的钱而变得利欲熏心，他们却想让老七嫁给张老板。另外，电影中还有意增加了一个张老板的嫖客形象。导演对人物形象重新“创造”，都是基于电影主题表达的需要。视角立场嬗变的背后，深刻反映了黄蜀芹的价值导向和艺术 探索。 　　夏衍说：“改编不单是技巧问题，而最根本的还是一个改编者的世界观问题。每一个改编者必然有他自己的世界观，这种世界观不管是有意还是无意，它总是要反映到改编的作品中去的。”[3] 黄蜀芹是一个具有自觉女性意识和鲜明艺术个性的导演。女性导演的独特身份，赋予了她先天性的角色意识和性别观念。黄蜀芹曾言：“电影要拍出个性来，就要融入导演的自我，这首先有性别，性别中再有个人。如果‘性别’都迷失了，怎么可能有真正的个性呢？”[4] 她追求电影艺术的个性化表达，并认为个性首先来源于导演的性别。在她看来，女性导演应该有女性意识，影像叙事的视角也应该有“东窗视野”。“如果把南窗比作千年社会价值取向的男性视角的话，女性视角就是东窗。阳光首先从那里射入，从东窗看出去的园子与道路是侧面的，是另一角度，有它特定的敏感、妩媚、阴柔及力度、韧性。女性意识强烈的电影应当起到另开一扇窗、另辟视野的作用。”[4] 所谓“东窗视野”，就是女性视角。在这个形象化的比喻中，隐含着黄蜀芹对电影女性视角的独特认知和情感体验。其中融入了身为女性导演生命个体，所体味到的被压抑、被遮蔽的女性经验。这无疑是对传统文化观念的反拨和颠覆，是个性化的艺术探索和创新。黄蜀芹独特的女性身份、张扬的女性意识、敏锐的“女性视角”，使她总是有意无意地把自己的女性经验纳入自己的电影艺术世界里。与小说不同，电影《村妓》唱出了一曲女性主义的凄婉悲歌。

　　沈从文的小说往往淡化情节，注重背景铺陈和环境渲染，鲜有曲折离奇的故事情节和大起大落的矛盾冲突。其文字简洁凝练，含蓄蕴藉，笔调从容、平淡、恬雅，别有一种风致。改编之后，为了电影主题和内容表达的需要，导演对小说情节进行了增补，进一步强化了矛盾冲突，影片的主题进一步深化，社会意义也更强烈了。影片整体上采用了一种浑浊厚黄的色调，让观众感觉压抑的同时也为影片蒙上了一层悲剧的色彩。但改编的同时也瑕瑜互见。影片过度化的欲望叙事手法，尤其是热辣辣的镜头，再加上暧昧的动作和语言，偏离了对“度”的把握，与沈从文原着低沉含蓄的审美风格构成了很大差异。对于先观电影后看原着的观众来讲，恐怕很难将电影与沈从文二者联系起来。电影中主角“老七”的话语腔调听起来似乎总感觉有点“别扭”，与原着的人物个性身份不是太符。改编后的电影起名《村妓》，有点低俗，且容易给人以误解。给观众的第一直觉是要描写“乡村的妓女”。浅显直白，且话题敏感，缺少了韵味和深沉。

　　夏衍曾经说过：“每一个改编者都可以有自己的风格，但要力求尊重原作者的风格，鲁迅的风格是谨严的、冷峻的；巴金就更热情、浪漫主义一点；老舍又比较幽默，改编鲁迅的作品要尊重原作者的质朴的特点。”[5] 文学作品影视改编的一个基本原则就是要“忠实原着”。这种“忠实”不是对原着的硬性、僵化“照搬”。“一千个人有一千个哈姆雷特。”导演可以有自己的独立见解和艺术追求。改编可以进行艺术“再创造”，但艺术“再创造”是建立在“忠实原着”的基础上的。任何悖离了原着的改编，都注定要成为“明日黄花”。

　　总之，黄蜀芹是一位才华横溢，并且有着独特艺术个性的导演。电影《村妓》是一部带有强烈导演印记的作品，是黄蜀芹的一次艺术“再创造”，在这种艺术“再创造”中，既有对原着的“忠实”，又有对原着的“悖离”。这是一部改编得有点“过”的作品。与电影《边城》《湘女萧萧》对小说原着的改编相比，电影《村妓》则明显稍逊一筹。电影《村妓》的试笔是一次大胆的“艺术冒险”，尽管有些艺术遗憾，但仍有可圈可点之处。电影《村妓》带给我们的是深深的思考。其正反两个方面的经验得失，都为今后文学作品影视改编提供了镜鉴和 启示。