“小毛头”五多、掌班大娘、“独眼睛”水保、醉鬼兵士、查船的巡官等

“小毛头”五多、掌班大娘、“独眼睛”水保、醉鬼兵士、查船的巡官等。小说叙事的聚焦人物是丈夫。丈夫到“花船”看望做“生意”的妻子老七，自己作为男性的意识和尊严一次次被践踏、亵渎和丧失，终于从蒙昧麻木走向自觉醒悟，痛下决心带着妻子“回转乡下”。小说用大量的文字描写了“丈夫”的微妙心理变化。“丈夫”情绪的波动和心理的震动，成为作家着墨最多、最精彩的地方。最后小说写道“男子摇摇头，把票子撒到地下去，两只大而粗的手掌捂着脸孔，像小孩子那样莫名其妙地哭了起来”，将“丈夫”的心理描摹推向了高潮。极度压抑和身份“失语”的“丈夫”，其男性心理围栏在这一刻彻底崩溃。在这里，“丈夫”既是实指，又是虚指；既是一个生命个体的写照，又是一个精神群像的象征。“丈夫”无名无姓，对水保称自己为老七的“汉子”，船上的五多叫他“姐夫”。文中又有“这种丈夫”“这样丈夫”的表述。“许多年青的丈夫，在娶妻以后，把妻送出来，自己留在家中安分过日子，竟是极其平常的事了。”看似概念化的人物形象塑造，实质上却反映出了湘西社会普遍存在的一种现象。小说反映了沈从文一贯的人性思想，表达了自然人性的复苏回归，透露出灵魂深处的悲哀和无奈。透过“丈夫”这一形象的塑造，也从另一个侧面反映了湘西男权（夫权）文化的失落。因此，其人性视角的背后带有明显的男性中心话语色彩。“沈从文使用的，是‘男性中心’社会里男性观察异性的眼光”，“沈从文对两性关系，几乎始终是由男性方面估量的”[2]。当然，这是无意识的，恐怕连沈从文自己也未必能意识到。但小说叙述无形中回避了人物悲剧的真正主体，即在男权话语主宰世界中身体沦为卖淫工具和人格倍受践踏的妻子“老七”。同时，还有像“老婊子”“皱皮柑”的大娘和“小毛头”五多那样的生存在湘西下层社会里的悲惨女性。

　　而这一点，在黄蜀芹根据《丈夫》改编的电影《村妓》（1996）中得到了淋漓尽致地表现。电影与小说相比，改编前后的一个最大变化就是人物表现重心发生了偏移。在小说《丈夫》中，沈从文重点表现了丈夫这一人物形象，作者对妻子老七始终没有花费更多的笔墨，甚至没有过多正面的描写，也没有表现鲜明的矛盾冲突，而是围绕着丈夫的心理变化展开情节，侧重对丈夫的心理刻画。而在电影《村妓》中，作为女性导演的黄蜀芹从女性主义立场出发，把镜头更多地投向了“老七”这一角色。电影深刻剖析了湘西社会下层女性的悲惨命运。导演黄蜀芹在改编电影时，有意对片名做了一次大“手术”。不再以“丈夫”来命名，而选择以“村妓”为电影片名。这种片名的变化，顾名思义，明显更偏重于对女性主人公人物形象的塑造。在电影里，导演将镜头更多地投向了“老七”这一角色，影片的叙事视角发生了偏移。为什么会发生这种偏移？这与黄蜀芹导演的思想倾向和艺术探索有关。影片将它的叙事视角转向女性，对女主角老