【片头介绍】：
1988 彩色片 115分钟
中国北京电影学院青年电影制片厂摄制
导演：田壮壮 编剧：刘毅然 摄影：萧风 主要演员：陶金(饰龙翔) 马羚(饰园园) 史可(饰罗丹) 朱迅(饰小小)
【剧情简介】：
夜色中的故宫舞门，强烈的光柱，激越的节奏，喧闹的人群，打破了这里的空旷与沉寂，装饰新潮的霹雳仔们在这里聚集，传统与现代，古老与年轻在这里汇合。
某歌舞团的舞台上，乐声舒缓，红绸柔动，园园正在领衔主演红绸舞……
继而是龙翔的独舞，他的舞蹈潇洒刚劲，力度极强，充满个性……
“停”的大声喝断终止了龙翔的独舞，他被取消了参加艺术节的资格，这给龙翔与园园的爱情罩上了阴影。
在摩托车赛车场，龙翔竭力鼓动好友大路从杂技团调入摩托车队，不久龙翔也辞职离团，成为自由职业者，在摩托车场领略着最疯狂的刺激，在午门宣泄着青春的活力——“唱得开心，跳得自在，生活就该痛痛快快。”
经大路介绍，龙翔结识了星星时装公司经理、女设计师罗丹。
龙翔应聘于星星公司，任时装表演队教练，他把现代舞蹈与时装表演结合起来，使时装焕发出夺人的魅力，星星时装荣获了比赛大奖，罗丹向龙翔暗示了自己对他的爱慕，但龙翔却回避了，他们仍是互相理解的朋友。
不负努力，龙翔编排的星星时装公司的专场表演也获得了成功，龙翔冒雨去找园园，希望也能与她一同分享这喜悦与兴奋，没想到园园已经结婚了。他漫无目的地在雨中漫步，碰到了新认识不久的新朋友小小，龙翔来到小小的家中避雨，小小活泼洒脱的个性感染了龙翔。
龙翔与罗丹来到摩托车场，这里正进行着摩托车超级越野赛，强手云集，争夺激烈，大路失去控制，突然摔出，赛车起火……
由于赛车失利，大路只能回到杂技团的铁笼里，两个好朋友隔笼相望，默默无语。
龙翔的演出成功带来了一连串座谈、采访，演出合同应接不暇，这时龙翔向罗丹提出暂时离开星星公司，他力图自己主宰自己的命运，去更广阔的舞台充实、丰富自己。
龙翔与小小一同来到中国大学，为百年校庆演出，光斑、烟雾、歌星、舞星、歌舞、千名观众组成了狂热的青春舞台……
演出后，龙翔来到小小家。翌日清晨，小小给仍在睡着的龙翔端来早点，并把家门钥匙留给他，希望他常来，龙翔看着钥匙欣慰地舒展着筋骨。。【鉴赏】：
这是当代中国影坛上鲜见的现实题材歌舞片。
一般来讲，歌舞片是一种类型电影，类型电影往往是突出类型的特点，满足观众的特定口味，而不是突出个性的艺术电影。导演田壮壮在拍摄《摇滚青年》的时候，正值当时的艺术创作氛围和思想探索氛围相当宽松，舒展艺术个性，突显思想探究，成为当时青年艺术家的追求，所以这部影片在遵循歌舞片类型的同时，表现了导演的艺术个性和独特思考，影片在寻找着个性张扬与歌舞影片的契合对应。
编导在寻找歌舞影片视听组装的和谐完整，并不违背歌舞片内部的语法规律，让这种类型为他的个性服务，个性却不破坏歌舞片类型的自足结构。由于编导在寻找个性与类型的完满契合，所以有人把它当艺术片看，认为他反映了导演当时的心态；有人把它当歌舞片看，从中感应歌舞的韵律和节拍。也正是由于个性的存在，这部影片不可能是极端纯粹的歌舞片，所以怎样让呈现个性的故事隶属歌舞类型，着实让编导花费了一番气力。
传统的歌舞影片中人物的日常活动用舞蹈来表现，人物的言语用歌唱来抒发，故事情节的发展与音乐舞蹈的设计合拍相应。
更为重要的是，这些歌唱舞蹈都在日常生活的真貌实景中进行。美国影片《奥立弗》里的孤儿们在饭厅里对权贵老爷的反抗用集体性的舞蹈歌唱来表现，小偷团伙的胡作非为也用歌唱舞蹈来表现，而且表现在逼真的贫民窟中。
大概是歌唱舞蹈的空间环境太毕肖于生活，歌唱舞蹈的动作又太常超离于生活，这两者的组合形成了巨大的反差和自相矛盾，背离了艺术的本性。所以从80年代起，歌舞片一般不再把日常生活实景中人们的言行举止当作歌舞表现的内容，而是选取从事舞蹈活动的人员为表现对象，对于这些人来说，舞蹈是他们生活的一部分，纪录了他们的生活，也就表现了他们的舞蹈，这样日常生活起居的歌舞形态也就得以避免。
影片达到了外部的真实，也更适应观众的口味。
正因为出现了歌舞与日常生活言行的分离，所以出现了歌舞展示的限制，这就是说，只有生活中的舞蹈动作才能表现歌舞，人们的日常言行不用歌舞来表现，故而造成了歌舞部分与故事部分的对立冲突。
从世界影坛歌舞片的创作来看，这一矛盾的解决一般有两种方式：一种是故事情节为歌舞服务，故事是歌舞的载体，怎么有利于表现歌舞，故事就怎么编。美国影片《霹雳舞》就是如此。另一种是歌舞为故事服务，歌舞有利于展现人物的心态情性，更极端的是把歌舞作为表现生命个性的符号。例如美国影片《脏舞》，每次舞蹈的出现，都是男女主人公情绪的交流，都是对贫富贵贱等级秩序的反抗。而《摇滚青年》的选择是双向的，故事既为歌舞的展现提供了时间与空间，歌舞又为人物的情绪运行、故事的推进发展提供了方式和手段，编剧设计了专业舞蹈演员走向民间跳霹雳舞的过程，为传统的学院派舞蹈和社会青年中流行的现代霹雳舞蹈提供了表现的场所，每次舞蹈高潮的安排出现，都使主人公的意志充分显现，使他的情绪得以尽情宣泄。
第一次龙翔在审查节目时表演了内含霹雳舞成分的舞蹈，其身体的扭曲怪动，张猛强健，一反传统舞蹈的优雅和谐，这时的舞蹈语汇，不仅使观念获得了视觉的快感，而且感受到逆反传统的狂放不羁。
龙翔的第二个舞蹈高潮是在辞去铁饭碗到时装表演队上任之后，那时他的肩肘膝踝，显现出类似电流通过的自由律动，这律动仿佛在讴歌生命的无拘无束和自由自在。
第三个舞蹈高潮是龙翔到大学去免费为校庆演出，在那种全景纵深镜头中，在龙翔的带动下，舞台上下的歌舞狂欢，似乎又是生命本体在商品经济社会对金钱限制的抗争和顶逆。我们在这舞蹈中感受到血脉的扩张和心律的跳荡，三个舞蹈高潮和故事内含的融合，使我们体味到编导对现代城市的理解，对演变中城市里一种新人格的希冀。这就是年轻人摆脱对传统价值体系的依附，同时又逆反金钞银钞的限制，按自己的性情和梦想，自由开心地生活。
影片充分运用摄影手段表现这种洋溢着自由精神的舞蹈跳动，因为霹雳舞的美感是从躯干到肢体的内里律动，它有时从头肩开始一直传递到手脚，如果直观这种舞蹈，容易忽略局部器官和骨关节起伏涌动的自由和精彩，而电影用特写配以节奏铿锵的电子音乐，表现霹雳舞中手的怪招，脚的旋扭，背的摇颤，头的摆晃，把生命的舒展和开朗展示得细致而透彻。与此同时，导演还有近景呈露舞蹈者的心灵气质，以及他在自由舞动中的陶醉和迷狂，并且还用摄影机的俯、仰、推、拉、摇、移展现整个现代舞潮的声浪和态势。
影片充分发挥了电影艺术的视听优势，力求舞蹈节奏和音乐节奏的对应吻合，使舞蹈增添了音乐打击的节奏感，音乐扩大了舞蹈的情绪激发力。
对霹雳舞的空间环境设计，导演凭直觉选定故宫午门为背景，这激发了我们欣赏者的浮想联翩和深思回味：霹雳舞是反传统的动作体系，午门是传统的威严象征，青年们在那巨大的皇宫城楼下狂跳乱舞，有着十足的反叛意味，而且这种舞蹈与午门的构合，又与美国霹雳舞扭动于摩天大厦之下形成鲜明对比。无独有偶，本片的摄影也一反常规的禁忌，在霹雳舞的拍摄中大量使用底光、侧光，其效果，似乎强化了自由生命的不可扼制以及无拘无束的身心快乐。