【片头介绍】：
1983 黑白片 130分钟
日本东映公司摄制
编导：今村昌平(根据深泽七郎的小说《楢山小调考》改编) 摄影：枥沢正夫 主要演员：绪形拳(饰辰平) 坂本清子(饰阿玲) 秋竹城(饰袈裟吉) 左藤平(饰利助) 倍赏美津子(饰阿绘) 高田顺子(饰松子)
本片获1984年戛纳国际电影节金棕榈奖
【剧情简介】：
大雪覆盖着日本北部山区，连绵的山峰像一匹匹白色的野兽包围着一个才有十五六户人家的小村落，阴沉的寒风中寂寞地升起淡薄的青烟。
蛇正在冬眠，水老鼠却仍在房屋周围活动着。小溪虽尚有碎冰，但已在潺潺地流动，看来又将开始一个新的季节了。这个被称为树墩的家，女主人阿玲在那简陋的房间里编织着草席，她已进入69岁了。在这个村落里，由于生产力极端落后，生活极其困难，还保存着原始的生存淘汰的习俗：初生的婴儿常被遗弃，而70以上的老人就要被送进楢山任其自行消灭，谓之“参拜楢山”。
这家的长子辰平刚刚丧妻，阿玲婆急于为他找一个女人来当家，因为她自己即将去参拜楢山了。辰平的弟弟利助由于是次子，竟然没有结婚的权利，他因长期的性压抑几乎成了痴呆，受到众人的欺侮，这也是阿玲婆烦心的事。
这天盐屋先生来给辰平作媒，说前村有户人家，愿意把他们孀居的媳妇阿玉送给辰平填房，为了节约粮食，还希望早些送来。阿玲到田头上找到正在耕作的辰平，告诉他这件可喜的消息，阿玲顺便又问辰平有没有到西山察看上楢山的道路，她总觉得儿子成婚与自己上楢山是有关联的。她还告诉辰平有人在西山看到了一个很像他亡故父亲利平的人。
第二天全家上山去采野菜，辰平问起他母亲关于他亡故父亲的事情，阿玲告诉他：“由于你父亲当时不愿意让你的祖母上楢山，违背了村里的风俗，就出逃他乡了。”辰平黯然却又坚决地说：“我是不会那样做的。”事实上，他也已去察看过上楢山的路了。
对他母亲行将上楢山，辰平的心情是很沉重的。也有的人家，如钱屋家的阿忠却把他那个该上山的父亲捆绑起来，防止他偷吃一切可吃的甚至不可吃的东西。阿玲婆对自己感到不安的是她那健全的牙齿，这已招来村人的嫉恨与嘲笑，就连自己的孙子袈裟吉也如此，她终于偷偷地用石头把自己的门牙打落了。
春天终于来临，黄颔蛇开始活动了。年青人也按捺不住春情，袈裟吉和雨屋家的女孩松子常在小松林里野合，使松子怀了孕。当袈裟吉听说父亲要结婚时，竟然表示反对。他的弟弟留吉暴露了他与松子的关系，阿玲十分生气。
当进入夏天时，阿玉终于进门了。
她是一个贤慧能干的妇女，阿玲和辰平都很满意。
但这更加深了利助的失落感，也使他的欲念受到了进一步的刺激，他不但偷窥辰平和阿玉做爱，甚至找母狗发泄性欲。
他偷听到新屋敷的父亲交待媳妇阿绘说他自己的死是遭了鬼祟的，他们的祖先曾经打死了一个“孽仔”，即并非长子因而不得结婚的人，因为这孽仔诱奸了他的女儿，现在这孽仔的鬼魂杀了他，他要求阿绘舍身给村里的孽仔们为他消罪。
次日，利助传出了这条新闻，以使孽仔们感到高兴，结果却被众人臭骂一顿，连他的哥哥都无法容忍他的这种失去理性的欲念。
秋天的红叶染红了这小村庄时，松子已住到袈裟吉家中来了。这是个不受欢迎的女孩子，好吃懒做，终日沉湎于与袈裟吉寻欢作乐，穷困更给她带来了在娘家养成的偷窃的恶习。
她常把树墩家有限的粮食偷回娘家，辰平对此甚为愤怒，但终于还是原谅了她。
有一天，她的家人偷掘别人地里的马铃薯被人发现了，村里人不但打了他们，抢光了他们家的粮食，还觉得他们是全村的祸根。
辰平、阿忠等人极力主张按村规把雨屋全家活埋。这被阿玲偷听到了，她唤来松子，给了她一些马铃薯，让她带回娘家去。
当松子回到雨屋家把马铃薯分给那些饥饿的孩子们时，辰平、阿忠等人冲进来，捆绑了他们全家，在黑暗肃杀的坟地里活埋了这老小八人。袈裟吉悲愤地喊着：“松子怀着我的孩子!”但没人理他，一锹土掩盖了松子的惨叫。
袈裟吉回来愤怒地咒骂阿玲：“畜牲!鬼婆!”辰平得知是阿玲故意让松子回去后也心有不忍。阿玲说：“我们家生活太难了，松子也算上山了，我会再见到她的。”
秋渐渐地深了，已是金黄色的收获季节。袈裟吉又有了新的情人阿杉，阿玲婆不禁辛酸地感到：死了松子，并没有减轻他们今年冬天的艰难。
倒是利助的问题没有解决，令她揪心。她去请求阿绘接待他，可是阿绘还要接待比利助身份稍胜的人，拒绝了她，她又去求阿金婆帮忙，阿金婆总算给她介绍了另一个老妇人，阿玲这才满意地对她表示感谢。
阿玲终于把她生前该办的所有事情安排停当，决定了上楢山的日期。
这时邻人烧松来告诉她在西山确实看见了她已亡故的丈夫。
阿玲和辰平赶到西山，只见秋风萧瑟，枯草满坡，却不见她的丈夫。阿玲说：“是鬼魂吧。”辰平这才向他母亲坦白：因为他父亲当时不肯背祖母上山，辰平认为是可耻的事，谴责了父亲，二人争吵起来，15岁的辰平竟然用猎枪打死了父亲。阿玲并不因辰平此举而责备他，相反，她认为利平之死是受到神的谴责，要辰平忘掉这件事。辰平这天夜里又拿着猎枪到西山，在黑夜中临风而立，却仍然什么也没有看见。阿玲从山上回来后把抓鳟鱼的秘诀传给阿玉，阿玉只是伤心地点着头。第二天，按照村人参拜楢山的规矩，阿玲邀请有身份、有经验的人来喝饯别酒，这一举动其实也是一种表明决心的誓言。客人挨个饮酒，挨个发言，阿玲跟辰平则一言不发。
但阿玲颇为自己准备已久的丰盛的饯别酒而自豪，她相信客人们是会满意而永远记得她的。客人们指点了上山的规矩和道路，指出：出门不能让人看见，上山不能回头；路上一共要经过七个山谷，过了七谷就上了通楢山的路。客人离去时，辰平送到门外，那个最后离开的客人小声地对辰平说：“如果她不肯上楢山，可以在七谷这个地方返回。”意思是说：对那些没有上山的自觉性的老人，可以把他们丢入谷中。
但辰平深信自己的母亲是十分自觉的。夜深时，钱屋家的阿又却因为不肯上山，挣脱了绳子逃到树墩家门口来，儿子阿忠拿了绳子追在后面。这一幕引起了阿玲对阿又的鄙视，而辰平却责备了阿忠。
阿玲终于到了起程的时候了，她带着垫席、饭包，伏在辰平的背架上，怀着平静的心情走向上楢山的道路。
等他们走后，阿玉才探出头来遥望他们。
而利助正完成了他第一次正常的性活动，精疲力竭地躺在地上。
辰平的心情是悲壮的，他觉得自己仿佛成了楢山神的仆人，并且按山神的命令向前走。他们遇到了一具具尸体，一群群啄食尸体的乌鸦。
高山上，山石崚嶒，树木枯凋，一片死寂的情景。辰平终于找到了一块背后没有尸骸的岩石，把阿玲放下。
阿玲取下小饭包，递给辰平，辰平却连忙把它放回在席子上。阿玲在席子上站着，巍然不动，双手合十，双眼直视地面，紧闭着嘴，脸色苍白，头发凌乱，她肃然的表情已是死者的形象了。
辰平遵守不可回头的诺言，快步下山，眼泪从他脸上默默地流下。在七谷处，他正遇到阿忠把他的父亲推下山崖。辰平愕然，他既愤慨而又表示谅解，既怜悯而又无可奈何。忽然他感到天快要下雪了，他的心得到某种解脱，大声叫道：“下雪了!”这正是他母亲所期望的瑞兆。他忘了誓言，转身向山上跑去，一边大声喊着：“妈妈，下雪了，这是吉兆!”他看见满身披雪的阿玲挥着手让他回去，辰平又高喊了一声：“下雪了!”接着，就像兔子一般奔下山去，在他的想象中，他母亲满身披雪正具有一种神的风貌。
雪越下越大，整个披着白衣的楢山宛如一座神山。
。【鉴赏】：
日本着名电影导演今村昌平执导的《楢山节考》是根据深泽七郎的着名小说《楢山小调考》改编而成的。
影片扣住人类生存发展的意识这一线索，反映了日本边远山区人民的求生意识与手段，也表达了导演对人类生存意识这一宏大主题的认识与思索。
影片表现日本北部山区一个居民聚居地楢山村。
那里土地贫瘠、气候高寒，生存条件极坏，长期处于半原始的耕作状态，生产力极度落后。居民们为了使群体得以生存发展，就形成了种种习俗。例如，将刚出生的婴儿弃之荒野，或将年届70的老人送进深山，任其自生自灭。目的也就是强制淘汰没有劳动力的人口。
其实这种野蛮方式在美国阿拉斯加或是匈牙利南部山区等地区也都曾经有过。这是当时生产力落后、人类无力改变自己的生存条件的社会中的一种真实。
《楢山节考》所表现的人类生存意识，主要是表现人对自然生态的抗争。影片要揭示人类的生存欲望，在楢山部落居民身上，主要表现为辛勤耕作，在那赤贫的土地上，在恶劣的气候中竭尽全力与天争食。劳作仅仅使个人得以生存，难以赡养他人。不能创造物质财富的人将是他人的沉重负担，因此，失去劳动力也就失去了生存的权利。
楢山村里的人们没有对自己恶劣的生存环境作出强烈的反应，他们在默认与忍受中生活。他们把自觉地死亡看成是把自己奉献给神，并清楚地意识到这也是为了活着的人必须做出的奉献。楢山的居民虽然贫困，但面对生死却这样富有哲理性。另一方面，他们又十分残忍地消灭破坏他们生存的人：婴儿、老人、偷窃粮食者。他们认为，一切破坏他们生存的人就没有生存的权利，这是合理的。这种牺牲自己或者处死他人，也是他们的生存哲学。
阿玲婆是影片集中塑造的形象。她是一位在楢山部落活了70年，应当进入深山去等待死亡的老人。
她一辈子都生活在不停手脚的劳作之中。
这种劳作的根本意义，就是为了“活下去”。
她对生活可以说没有要求，历经数代人的努力而仍无法改变的严酷的生活，使得她面对眼前的一切，既不埋怨，也不绝望。活着就是为了干，干就是为了活着。
劳作完全没有改善生活的希望与乐趣。因此阿玲婆没有更大的希望，但也不担忧将来的终结，对于人生的意义和价值，漠然置之。在她看来，活着是天意，人不能劳作，不能为自己生产活着所必需的粮食时，那么离开人间也是合情合理的。这个人物如此理解她的一生价值，其实是对群体生存的重要认识。所以，她以极大的决心去进行楢山祭——进入深山去等待死亡。她希望让村里的人相信她由于年迈体弱，绝对应该进深山去。
为了消除他们对自己健康身体存在的疑虑，就故意敲掉自己健全的牙齿，以显示自己进山的决心。她活着不仅仅为了自己，更应为他人更好地活着而作出自己可能的努力，包括以自己的死亡为别人创造生的机会。
因此，她对于雨屋家的人因为偷窃粮食而被活埋的暴行也视为当然。甚至当她的那怀孕的孙媳妇也罹难于中时，她反而因为少了一个将出生的取食者而庆幸。
不论是自己的死或是他人的死都应该为应该活着的人考虑，这就是影片所着重表现的“生存”哲学。
“死”是影片的另一主要线索，也是影片最主要的哲学意蕴。
日本文学艺术中对死的描绘总带有一种神秘凄艳的美，日本人常把死看成是性格之升华、人格之确认、感情之超越的过程，这可以说是日本传统文化的心理的特点。在《楢山节考》中，今村昌平处理死的题旨不但体现了上述的文学内涵，还包含有更宏大、更深刻的哲学意蕴。他曾在一次对话中说：“我在《楢山节考》中想表现出年迈人如何退出历史舞台。这样能更加突出生命的含义与重量感，更能体现活着的生命的重要性与对人类发展的价值。
”又说：“一百多年前的日本农村，农民们大多总是持一种平静的态度来对待死亡。对于一种传统的风俗习惯，农民们认为不去改变它才是一种对美的保存，而改变这种传统习俗则是不美的了。
”楢山的风俗习惯表现农民对命运的看法。到了规定的年龄，人们就会很平常地去面对死亡。
《楢山节考》中阿玲婆是一个死者的神圣的典型，她是真正理解生死之间的矛盾与统一的辩证意义的。“楢山祭”的风格本身就体现了这一点。“死”不是一个生命的终结，而是其它的形式生的开始。即使仅仅作为一个生命的终结，阿玲婆也是恬静而勇敢地去面对它的。
诚如她所认识的：天生一个人，就得活着，活到老了，就该去死。这是无可避免的自然规律，阿玲婆视死如归，但并不意味着她对生的绝望。可以说她的生活不仅仅有自然意义，而且有社会意义。阿玲婆不是仅仅为自然生存而活着，她也十分理解生活的社会价值与意义。
她对饯别酒十分重视，意想着人们在享受她留下的酒食时对她的赞美。她又想到已经教会了辰平的妻子阿玉如何抓捕鳟鱼的秘诀，甚至为她儿子利助解决了一个极大的难题。这种周密的安排都使她对自己满意并感到十分喜悦。她平静地为自己安排上山时的服饰，草席，她希望自己离开人世时将有美好的境界——雪的纯净的世界。她几乎可以想象自己如何像神像似的端坐在那楢山顶上。大雪掩盖了死亡的一切可怕的痕迹，只有一片纯白晶莹与神圣。今村昌平不仅不违背原着精神地塑造了阿玲婆，还把她推到了更高的层次。
当然，我们在今天看来，这种非自然的死亡无论算谋杀或自杀都是相当残酷的，但这在阿玲婆看来却是一种崇高的责任：为了生命延续而自觉退出历史舞台的责任。
她不带着任何悲伤与留恋而踏上了死亡的道路。
前辈的死亡乃为了后代的生存是影片的哲学命题。
然而这种死亡的方式毕竟令人感到可怖与战栗。它似乎显示了人类原始的生存竞争的残忍。但今村昌平却赋以深刻的人性使其增加亮色，显得温暖。这残酷的生存斗争虽是约定俗成，意味着人类为生存而订立的共识契约，但亲子之间的感情仍然是面临生离死别时最难以忍受。辰平只有达到阿玲婆那种超越的感情境界时，才能无动于衷地背负母亲上山——走向死亡。但他不能。
15岁的辰平曾经为了父亲不肯送奶奶上山而愤怒地开枪把他打死。但45岁的他对母亲却不这样想了。在上山的路上他默默无言地走着，因为他无法承受心灵的颤动。一切丑恶的死亡迹象都使他痛苦异常。
想到母亲行将陷入的悲惨情境，他不能克制自己的感情。他决不肯接受母亲最后要送给他的饭团。
而母亲最后还是挂在他的驮板上了。他急匆匆地下山去，而当老天终于像阿玲婆所希冀的那样下起雪来的时候，他就像获得神的救助一样，一下子从可怖的死亡形象中超脱出来。
他感到母亲的“神”的意义。而把她与“死亡”分隔开来。
他不顾风俗中“不能回头”的规定，不顾重新攀登那险陡山路的艰难和危险，爬上山去，只为了要亲口告诉母亲：“下雪了。”下雪，意味着来年的丰收，意味着人们将解脱死亡的威胁，完成了阿玲婆披雪而坐的形象——“神”的形象，更使辰平理解到这种牺牲的崇高悲壮。
与阿玲婆形成对照的是邻居阿又父子，阿又不肯上山，他的儿子用棍打绳绑赶他上山去。儿子的残忍与父亲的挣扎惊心动魄地显示了对生的执着要求。这同样是应该理解、应该同情的人类共识。只是通过这绝望的斗争，显示了这一风俗的野蛮、原始与反文明。
然而在那极度贫困的环境中，这又是人类为生存而制定的契约，似有一定的合理性，从今天的日本回顾起来，这也不过是百年或不到百年前的事。人类就是这样不断背负着历史进程中不可避免的两难处境前进着。
“性”，这是今村昌平超出原着而赋予影片的重要题旨，它更深化了作品原有的关于人类生存竞争的主题。今村昌平曾说：“楢山村居民的生活只有两个内容：一是劳作，一是性。”这两个行动的目的，一为活着，二为繁衍后代，这是一切生物都具有的生命意义。人类不但要求自身活着，还有繁衍后代的义务。
《楢山节考》深刻地思考了这一命题。
性与爱情是许多文学作品中经常涉及的内容。
爱情和性欲的结合是人类文明的标志之一。今村昌平正是从另一角度来阐释这一问题的。影片中充分体现了爱情与性欲的分化。在古代社会，人们把性生活看成是造物主的意志，是为了生儿育女、繁衍后代而必然具有的本能，并不需要爱情就能发生。
爱情是人类文明的产物，是整个人类心智发展的成果，爱情中形成的各种细腻的情愫，如喜爱、欣赏、渴望、迷恋等都成为人类的一种复杂的心态，而当生活只剩下生存这个意义时，人就会失去爱情。影片中表现的楢山村居民，在社会群体中他们仍然有尊敬、嘲讽、亲切、冷漠……诸种人与人之间的感情，但他们的确失去了爱情。
阿玲婆一生身为人妻、为人母，却不知爱情为何物。她40多岁时失去了丈夫，也许打击了她的物质生活，但并没有破坏她的精神世界，她仍为物质世界而活着，而且活得自信、充实，甚至还觉得是圆满的。
辰平的妻子死后，他想再娶个续弦，也不过是为了接替那将要上山的阿玲婆，成为必不可少的家务劳动力而已。而袈裟吉与他的女友之间那些充满挑逗性的互相戏弄就像两只发情期的动物间的吸引与追逐，很快地就进入了真正的性行为。
这里缺乏感情的酝酿、发酵与升华，特别是在辰平的次弟利助身上，今村昌平更有力地突出了这一点。利助由于是次子，是贫困家族中最贫困的人，他甚至被剥夺了结婚的权利。
由于性压抑，他有许多下流的恶癖，为了满足原始的欲望，他可以与母狗性交。
这种令人嫌恶、令人震颤的行为显示了贫困是如何悲惨地剥掉了人类的灵性与理智，正如从人身上剥下他的皮来，呈露出血淋淋的肉。
利助的母亲和哥哥为了解除他的性压抑，曾要求邻居的媳妇给他一次机会，却遭到了拒绝。因为楢山村的女人不多，她们要为比利助身份更重要的男人服务。
面对这个现实，人们不禁同情起这个利助来，他的悲剧正是贫穷扼杀生命的悲剧的一个延续。
当辰平背负着母亲阿玲婆上山时，利助得到了一个机会，领略他人生最原始的享受——他正在与一个老太婆野合，这也是他母亲在临上山之前为他去恳请的。这也许又是一个令人难堪的对比，然而却是一个深湛的象征符号。今村昌平正是这样地将生、死、性三个环节贯穿成人类的发展规律。这自然的规律无视社会给予这种行动以神圣或亵渎这样的称呼。这正是今村昌平给予这一线索的命题。
而这一切表现在一个心智低下的利助身上，使人在领受这一题旨时感到无限苦涩酸楚。导演正是用这来揭示贫穷落后对人类进步的障碍。
影片中还有一些象征镜头，如多次采用蛇及其它动物的交尾等等，这也是导演有意将低等动物的行为与人类的这一行为进行对比。他还常常表现在极为简陋肮脏的环境如猪栏中人们突发的情欲以及他们的作爱情景。贫穷限制了爱情，却加强了赤裸裸的性欲。
今村昌平的青年时代是在贫困中度过的。
这不仅仅是个人的贫困，而是整个日本普通老百姓在战时及战后时期所经受的贫困。先是为了供应军国主义者发动的侵略战争，全日本人民节衣缩食，到了战后，遍地又疮痍满目，无法恢复生产。这种全社会的贫困延续了相当长久，给今村的影响至深。他的作品总喜欢表现贫困中的人民的生活实态与心理动态，进而探讨社会的“不调理性”。
他确立了一个信念：作为一个艺术家必须深入到本民族的最底层去发掘那个民族的传统的顽强的生存意念，及其对整个民族内心世界的深刻影响。具体地说，就是表现日本人民的生存形态以期引起今天人们的思索。
因此，他的作品不但是立足于现实，而且有深入的挖掘与揭示。他以历史与哲学的思考。
在日本电影界被视为最善于挖掘本质的导演。
《楢山节考》正体现了今村昌平的这一艺术追求。
早在1957年，这部小说刚一发表就引起了他的注意。他认为这部小说蕴含了巨大而深刻的主题。
他曾追随木下惠介，参与了木下导演的那部《楢山节考》的拍摄。当时他就思考如果由他自己来执导这部影片，一定会有与此不同的构思。到了80年代初，世界性老龄问题日趋严重。他于是提出重新改编这部小说的要求，他要在影片里表现关于生和死、生命的终结和延续这一严肃的问题，使人们从哲学意义上去理解老龄与死亡这一类重大人生课题。
应该说，他的确扩大了小说的意境，使原作提出的主题获得了进一步的开拓。
这部影片具有与木下惠介的作品截然不同的风格，它的巨大的哲理内涵与成熟的艺术手法使它夺得1984年戛纳国际电影节的桂冠，这也是亚洲电影中第一部获此殊荣的作品。
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楢山节考(日本·1983)