【片头介绍】：
1989 彩色片 160分钟
中国台湾年代影视股份有限公司摄制
导演：侯孝贤 编剧：吴念真 朱天文 摄影：陈怀恩 主要演员：梁朝伟(饰林文清) 辛树芬(饰吴宽美) 陈松勇(饰林文雄) 李天禄(饰林阿禄)
本片获1989年威尼斯国际电影节金狮奖
【剧情简介】：
1945年8月15日，日本裕仁天皇宣布无条件投降，台湾自此结束“日据时期”(凡51年)，重回祖国怀抱。
当天皇诏书播出时，台湾基隆正值停电的夜晚。林阿禄家的老大林文雄，喜得一子，由他在八斗子的粤籍小妾所生。婴儿降生时，供电恢复，满室通明，因而得名“林光明”。
林家在日据时期经营的艺旦间，现在重新开张，鞭炮声中，挂起了“小上海酒家”的时髦招牌。
林家有四个兄弟，老大文雄在港边开商行做运输；老二文龙开诊所做医生，战争期间被征到菲律宾当军医，至今生死未卜；老三文良，战争期间被征去上海当通译，战败后以汉奸罪被通缉，逃返台湾，因精神受刺激住进台金医院。
老四林文清，幼时跌伤致聋，在金瓜石小镇上经营一家照相馆。
他与国民小学教员吴宽荣为挚友，同住一起。
九份的山路上，一乘竹轿，抬着一位娴静、娟美的姑娘，她叫吴宽美，是宽荣的妹妹。林文清受托到火车站接来宽美，他将家中亲人的照片递给宽美看，边用手势或笔录同她交谈。
宽美在镇上台金医院当了护士。一天，哥哥的几位朋友来聚会，有刚从大陆回来的林老师、《大公报》记者何先生、本地国校教员吴先生、谢先生等。大家忧国伤时，言多慷慨。
又一次，为林老师洗尘的酒宴上，谈及光复后国民党为政不廉，民不聊生，颇多愤懑，不禁唱起《流亡三部曲》的歌来，给酒宴注入无限的悲怆。
日籍教员小川和他的女儿静子，即将遣返归国。静子对宽荣别有一份依恋，宽荣因事外出，静子便到台金医院向宽美辞行，并将哥哥阵亡留下的竹剑、自己珍爱的和服等物留赠宽荣兄妹，怅然而去。
老三文良康复出院，他过去在上海的一批旧识来找，酒席上谈起生意经——“上海佬”要他设法提供船只，运大米白糖等禁品去上海，再搞私货回来，两边赚。
文良怦然心动，自此走上黑道，出入于妓院、赌场，先后卷入“盗印日钞”、“私贩毒品(白粉)”等勾当。
一次在饭桌上，林老师与宽荣等热血青年，议论时弊，谈到政府不像政府，就像是经营公司，贪赃枉法，物价飞涨，迟早会出事，不胜感慨。
唱机上放着一首德国古老的民歌：《罗蕾莱之歌》。宽美以笔谈方式向文清转述莱茵河上美丽的女妖罗蕾莱的传说，文清则向她述说童年失聪的往事，两颗心之间产生了微妙的感应，渐由熟识而相爱。
大哥文雄发现老三文良卷入贩毒交易，勃然动怒，将其“白粉”没收；老三文良又因“盗印日钞”旧案，与当地田寮港帮的黑道人物金泉等，多次发生斗殴。
大哥文雄鉴于事态恶化，便请出黑道上头面人物，“请茶言和”。
但是，上海佬帮已与田寮港帮渐渐合流，便用检肃汉奸战犯条例，密告文良和文雄。文良因此被捕入狱，文雄则连夜出逃。
宪警闯入“小上海酒家”搜查，老人林阿禄气极骂娘，为儿子辩白。
文清收到大哥长女阿雪的来信，四处托人营救老三。
大哥文雄出于无奈，厚着脸把以前没收的“白粉”，如数奉还上海佬帮，请其利用官方关系，将老三在过年前保释回家团聚。
孰料这些黑心家伙竟佯装糊涂，百般推阻。
春节前夕，一辆三轮车终于把老三文良从狱中接回家来，但见他口鼻流血，良智俱丧，变成一个白痴式的废人。
春节来临，街头耍着“炮狮”。
鞭炮炸响，火花闪光，舞狮汉子迎鞭奔腾着。
新春唱戏的锣鼓刚住，广播里传来国民党台湾行政长官公署主席陈仪的讲话，为平息因查缉私烟引爆的“二·二八”事件，他诡称这是少数奸人歹徒闹事，宣布“戒严”。
台金医院灯火不熄，许多在械斗中流血负伤或被误伤的民众被送来抢救，医护人员救死扶伤，彻夜难宁。
文清来到医院，人很疲惫，两眼因发烧灼灼如火，他与宽美笔谈，叙说自己与宽荣同去台北的遭遇。
原来，他们所乘火车途中被阻，手持锄头、镰刀的起义民众闯上火车，文清遭到盘查口不能言，宽荣为之辩护解围。后来，又目睹了本省人与外省人的械斗。
又说到台北情况，林老师与宽荣为营救被捕志士，日夜忙碌不停……笔谈未终，人已昏厥。
不久，宽荣带着腿伤被送回金瓜石，他告诉宽美和文清，陈仪“缓兵之计”已付诸实施，林老师失踪，许多人被捕；蒋介石从内地调来军队，滥杀无辜，死伤甚众。
趁着黑夜，宽美护送哥哥回到乡下四脚亭老家。
谁知刚进门，父亲就重重地给了宽荣一记耳光，并说宪警正在四处抓人，要他赶紧进山躲避。
两个月后，文清也身陷囹圄。目睹难友一个个或被提审，或被枪决，文清深受震撼，陷入痛苦的沉思之中。
数日后，文清被释出狱，一种神圣的义务感，促使他立即将遗物送往难友家中。衣包打开，赫然一纸血书：“你们要尊严地活，父亲无罪。”难友的妻儿们，泣不成声。
文清又只身进山，到内寮去看望宽荣，又将另一难友的遗诗面交其亲人，但见遗诗灿然生辉：“生离祖国，死为祖国，死生天命，无想无念。”文清恳切地向宽荣提出，希望留在山里实践死难烈士的理想，但宽荣则劝勉他说，这里不适合于你，并将妹妹宽美托付给他，说：“不要告诉我的家人，让他们当我已死，我已属于祖国美丽的将来。”他们在山里成立了对抗政府的组织，坚持着悲壮不屈的斗争。
文清回到基隆家里，宽美正在等他。不久，大哥文雄在北投赌场，与黑帮宿敌拼搏被刺身亡，老三文良痴呆如旧，文清是林家惟一的男子了。
大哥的葬礼甫毕，接着是喜乐喧阗，文清与宽美成婚，后得一子，名阿朴。
文清仍在金瓜石经营照相馆，山里边则不时派人来此交换信息或取些钱物。
当幼子咿呀学语之时，他们接到宽荣从山里送来的信，信上说，叛徒告密，基地被剿，并嘱尽快避走。文清与宽美泪眼相对，悲情难抑。他抓住她的手写道：“你也知道，总有这一天，是不?”她点头。他又写：“暂回四脚亭，好好照顾孩子。”她拉过他的手写：“不，从离家那日起，我已决定，我们生死一命。”
文清一家三口人在小火车站等车，幼子甜睡宽美怀里。站台外，雨雾迷蒙的海岸线，涛声一波波，他们能逃去哪里呢?
他们终于未走，又回到家里，穿上结婚时的盛装，抱着儿子，拍下一张“全家福”。三天后，文清被捕，但悲剧并未结束。
基隆家中，垂暮的老人阿禄，一个白痴，一个未成年的孙子，围桌吃饭；几个女人忙着家务。
宽美寄来家书：阿朴长牙了，九份秋深，满山芒花，白茫茫的一片，像雪……
。【鉴赏】：被誉为“台湾史诗”而流贯着一种博大的人文精神的《悲情城市》，问鼎威尼斯，一举夺得金狮奖桂冠。
这件事，不但标志着侯孝贤历史视野的拓展以及艺术上的大家风范，同时，还昭示着“台湾新电影”不枯不竭的文化创造力的再度高扬。
以侯孝贤、杨德昌为主将的台湾新电影，崛起于80年代初期，以《光阴的故事》(1982)、《儿子的大玩偶》(1983)为滥觞，其后四五年间，相继有《小毕的故事》(陈坤厚)、《童年往事》(侯孝贤)、《恐怖分子》(杨德昌)、《油麻菜籽》(万仁)、《我这样过了一生》(张毅)、《我们都是这样长大的》(柯一正)、《香蕉天堂》(王童)等力作问世，呈现出从传统走向现代的一次美学观念的更新。
以侯、杨为代表的新电影的菁英群，大都是二战后出生并成长的新生代，他们的创作，浸渗着一种现代美学精神，体现为这样两个突出的特征：其一，本土意识的萌发以及相应地对人的现实处境的关注。新电影既不同于60年代以李(行)、白(景瑞)为代表的“健康写实主义”电影，也不同于70年代沉溺于“功夫”与“言情”的逃避主义电影，侯、杨们倾心于探讨自身的处境及其成长经验，凝视着台湾从纯朴的农耕文明走向现代工业文明的历史进程及其世俗百态，而这一切，又无不是与他们的成长经历息息相关的；其二，电影本体意识的觉醒以及相应地对电影叙事格局和镜语体系的重构。
新电影排斥好莱坞式的经典叙事，亦即刻意编织故事、以因果关系的直线进行为特征构成单向型叙事，侯、杨们则着力探求电影的写实性及其所禀赋的现代文化品格，注重生活自身蕴含的意趣和哲理，以段落事件的曲线累积以及隐喻、象征等手法为特征来构成复沓型叙事。这样，他们便将电影从媚俗式商业电影体制的桎梏中解放出来，使电影成为“有创作企图、有艺术倾向、有文化自觉的电影”，不独内容具有原创力，含纳历史感，而且构思各有神貌，镜语别开新意，如侯孝贤作品，则发掘出一种一以贯之、惟他所独有的东方诗韵，凝重、丰厚而大度，令人遐想翩翩。
侯孝贤在其同辈中，是以锲而不舍、锐意进取的韧性着称的，他的电影创作，具有一种鲜明的文化创造的使命感，在总体上形成独家风骨：忧国伤时，切近现实，以台湾经验作为艺术母题——紧紧追踪二战后台湾的历史变迁，由个人体验辐射开来，在大时代的动荡中描绘出台湾世风民情的现代风貌。正如“掘井”那样，从80年代初起步，愈“掘”愈深，到1989年，侯孝贤这才向人们奉献出他的第10部作品——境界为之一开的史诗式电影《悲情城市》。
事实上，侯孝贤的创作，也有一个逐渐成熟的过程。80年代初所拍《就是溜溜的她》等三部作品，明显地仍带有李行、赖成英等前辈的影响，虽时有生活真味、真知的闪光，但大体上未能跳出前人格局。自《风柜来的人》(1983)始，继之以《冬冬的假期》(1984)、《恋恋风尘》(1986)，创作气度为之一变，渐渐脱出“混沌一片”的凭直觉拍片的状态，形成某种特殊的原创力和自家风格，并被人所瞩目。“风柜”等三片，显着地分别呈现出侯孝贤及其剧本合作者朱天文、吴念真等人自传性的笔触，编导者以直抒胸臆的方式，诗情盎然地描述了战后台湾青少年成长的历程，诸如田园式的眷恋、青春期的躁动、初恋时的纯情、初涉人生或以服兵役来履行“成人仪式”时所获得的格物致知和尊严，写来俱都平白如话，汩汩自出；同时，还漫散开去，触及七八十年代乡镇、矿区与都市生活的诸般差异和人际心态。
在此期间所拍的《童年往事》(1985)，俨然标志着侯孝贤创作的“成人礼”而获得国际性声誉，作品的叙事构架是在三代人的交错和对照中形成的，特别是通过父亲猝死、母亲病逝、老祖母安然长眠的人生变故——以这些生生死死的段落事件，呈曲线累积的方式，烘托着少年主人公阿孝咕的人生阅历和成长，把从大陆移居到台湾的上两代人郁郁难解的“大陆情结”(老祖母寻认梅江桥的段落，升华为一种离骚式“九死不渝”的诗化陈述)，同新一代自然萌生的亲炙乡土的“台湾意识”(阿孝咕拒不认知老祖母的梅江桥心结，却扎根台湾自行其是)，交错杂陈，层层推进(三个人的死亡，凸显出阿孝咕成长与时代变迁的历程)，在世代更替、时运交移中，一步步作成诗意的凝聚和提升，一点点衍化、折射为“时代的记忆”(陈国富评语)。值得人们注意的是，从“风柜”到“童年”(这里暂且忽略1987年折射台北都市变貌的《尼罗河的女儿》)，叙事的焦点及其指涉性，大体上仍泥滞于自述式的“个人记忆”，并不涉及重大历史事件或政治事变。即如在“童年”中曾提及1958年的“八·二三”炮战、1961年的“反攻大陆”、1965年的陈诚逝世等，也只局限在背景式的点染，委婉地折射为一种“时代的记忆”；但是，到了《悲情城市》，这种个人记忆式的叙事格局终于得到突破，不妨说，侯孝贤在其中获得了一种历史观的解放、历史视野的拓展，创作境界达到了一个新的高度：从个人的记忆，跨进到“人民的记忆”——一种介入式的历史意识。
1947年2月27日傍晚，台湾“专卖局”6名缉查员在台北取缔私烟，开枪打死市民一人，伤二人；翌日，学生、市民纷纷抗议，并到当时台湾行政长官公署门前请愿。
群情激愤，却久候无果，便冲公署大门。当时长官公署主席陈仪下令军警开枪，当场打死30余人，伤者无数。
这就是所谓的“二·二八”事件。它以本、外省人冲突的形式，引发了人民对国民党政府暴政的抗议，并发展成为规模较大的人民起义。惧于事态的不断扩大，陈仪曾下令戒严；迫于形势又一度解除戒严作为缓兵之计。等到蒋介石从大陆调军队到台湾，便再次宣布戒严，大肆搜捕进步知识分子，疯狂屠杀，一片白色恐怖。并且一戒40年，1987年才解除这个“戒严”。《悲情城市》就以“二·二八”事件作为叙事焦点，将台湾“本、外省情结”作为内在的一种结构，给予再度影像化。
人们知道，就历史的原貌来看，台湾有三种人：原住民、本省人(指17世纪至二战前大陆移住民)、外省人(指二战后大陆移住民)。影片中的林阿禄一家，日据时期便在基隆经营艺旦间，可谓土生土长的“本省人”。这家人从日据时期便被战乱所裹挟，老二文龙远涉菲律宾，老三文良被征赴上海，都成了日本军国主义的炮灰(一死一生，生还者再遭厄运成了白痴)；台湾光复后，这家老小升起一片胜利的憧憬，艺旦间改名“小上海酒家”(重归祖国怀抱的寄托)，张灯结彩，鸣鞭开业。但是，时隔不久，由于当地黑社会势力的争斗，由于老四文清同具有社会主义理想的进步知识分子吴宽荣、林先生等的交往而卷入“二·二八”事件的漩涡(文清最初不过是同情分子，政治上属于懵懂未开，而且是个聋哑人，这又含着一层“本省人”受压抑的隐喻，而与之相对立的“外省人”则俨然成为国民党权威政治统治者的同义语)，两度被捕，影片终结时虽未作明确交代，但在蒋介石镇压“二·二八”大开杀戒之际，主人公文清的下场不言自明。对于垂垂暮年的老人林阿禄而言，四个儿子，无一不以承受厄运而成为台湾历史动乱以及国民党政治反动的三牲祭品，诚可谓：乱世悲情，家毁人亡，是“本省人”的大悲剧，亦是台湾人的大悲剧。这样，影片的叙事框架虽然仅仅涉及1945年到1949年这期间的台湾历史变动，但若就叙事内涵以及艺术形象的历史指涉性而论，却透过林阿禄这个家庭的毁亡和灾变，透过这一大片“黑暗与光明之间的灰色地带”的人世沧桑，“直追台湾40年来政治神话之症结”(焦雄屏评语)，如画如诗、亦悲亦壮地抒写了台湾人40年来被压抑的历史悲情。
《悲情城市》的意义，并不止于它冲破了被国民党权威政治封锁了40余年的一个“历史禁区”(同时也是人民记忆中的“历史盲区”)，唤起人们对台湾历史作重新审视和沉思，并在实践中去书写台湾历史的新的篇页；同时还在于在艺术造诣方面，影片在侯孝贤的创作道路上无疑是一个里程碑，标示着他在把握诗意叙事风格上正日臻化境。其叙事的总体格局，采取诗化方式：①很巧地避开了从政治角度的正面切入，不求“史”的宏伟、壮丽，而取“情”的清纯、明丽(如文清与宽美的恋情与历史的悲情水乳交融)；②写悲剧，不强调戏剧式的情节纠结和冲突的激变之力，而取多重叙事策略，以散点蔓开的段落累积，如清泉徐徐涌出，复沓吟诵，在历史无垠的时空流变中托出境界，唤起沉思；③从历史的大处着眼，从人生的细部落笔，以一个家庭的毁亡去观照并透视历史风云之变；④镜语自成系列，多用中、远景的长镜头，以固定机位突显画面纵深的复杂运动来含纳“引而不发”的历史张力。
同时，影像每用隐喻、象征，如台湾光复与婴儿新生，又如沉静的港湾、宁静的九份山野等空镜头复沓如歌的呈现，无不隐喻着台湾民间潜含的历史之伟力；⑤在有声、无声的互动关系上自出机杼，就主人公文清聋哑无言作推衍，化用默片时期字幕技巧，辅以宽美日记体、阿雪书信体的女性抒情独白，再辅以音乐、歌曲的适当插入，形成画面、声音对位与错位的多种张力，渲染出国画中“诗画交融”的意境；⑥在剪辑上，得廖庆松协力营运，自立章法，不追求蒙太奇学派的镜头撞击与激情，而注重一种“大块噫气”式的气势和神韵，单场进行相当慢，而转场连接则相当快(常以“声先画后”跳接)，造成省略与跳动式的自由体叙事，隐含着一种苍凉、遒劲的历史笔调。
谢晋作为第46届威尼斯国际电影节的评审之一，一语九鼎地道出：《悲情城市》的气势、格局、胸臆，令人无法想象出自一个年轻的导演之手。
诚然如是，不是别的，是历史使他早熟，历史的“悲情”郁积愈深沉，则审美的境界相应地必然愈宽阔，这就是艺术的辩证法则。。
《悲情城市》