【片头介绍】：
1974 彩色片 110分钟
意大利第安影片公司摄制
导演：埃托莱·斯科拉 编剧：阿杰·斯卡尔佩利 埃托莱·斯科拉 摄影：克劳迪奥·切利劳 主要演员：尼诺·曼弗莱迪(饰安东尼奥) 维多里奥·迦斯曼(饰贾尼) 斯苔伐妮娅·桑德雷利(饰卢恰娜) 斯代法诺·弗洛莱斯(饰尼科拉)
本片获1975年莫斯科国际电影节大奖
【剧情简介】：
安东尼奥、贾尼和尼科拉三人是反法西斯战争时的战友。
战后，安东尼奥恢复了战前的职业，在罗马的一家医院里当普通护理员；贾尼当了律师；尼科拉则当上了中学教师。
一天，安东尼奥在医院里遇见了一位年轻的姑娘卢恰娜，即对她产生了爱慕之心。卢恰娜聪颖美丽，富于幻想，一心想当个电影演员；安东尼奥只知踏踏实实地工作和积极参加意共党支部的活动，对艺术似乎一窍不通。但为了亲近卢恰娜，就陪她看戏，还装作十分内行的样子，为此闹出了不少笑话。
一次，三个战友聚会，卢恰娜也被请来。久别重逢，三人十分亲热。他们怀着激动的心情，回忆起过去一起战斗时的情景，同时也兴奋地畅谈未来。贾尼谈笑风生，他那英俊的外貌和潇洒的举止令卢恰娜倾倒；同样卢恰娜的美貌也使贾尼深怀好感。不久，两人不顾安东尼奥的关系而相爱了，并准备结婚。结婚前夕，他俩带着内疚的心情，把他们即将举行婚礼的事，告诉了安东尼奥。
安东尼奥听后十分难受，把贾尼臭骂了一通。
贾尼为了一桩诉讼案来到了企业家侯爵爱里德的家。
侯爵的女儿立即喜欢上了贾尼，便要父亲聘他为家庭律师。贾尼羡慕侯爵家的财产，不仅同意做他家的律师，还接受了侯爵女儿的爱情。他抛弃了卢恰娜，转而同侯爵的女儿成了婚。
卢恰娜经不起这一打击，吞服了大量安眠药，幸被房东及时发现，送往医院抢救。安东尼奥和尼科拉在医院轮流守护。安东尼奥仍怀着深情，宽慰卢恰娜。
在一次有关新现实主义电影的讨论会上，尼科拉慷慨激昂，极力赞扬罗西里尼的《罗马，不设防城市》、德·西卡的《偷自行车的人》等新现实主义影片，但却被校方以“言论过激，不宜教学”的罪名开除，从此他便消沉下去。他悄悄地离开了妻子和儿子，独自住在罗马的一间简陋的房子里，以写影评为生。
卢恰娜终于在某电影公司当上了群众演员。
迫于生活，她同群众演员的负责人同居，并有了个儿子。
一天，卢恰娜带着孩子在公园里散步，同安东尼奥邂逅。当安东尼奥了解到卢恰娜已同那个群众演员负责人分手，现在生活得并不幸福时，再一次对她表示了关怀，并把埋藏在心中的感情向她吐露。
终于，两人建立了一个美满幸福的小家庭。
贾尼飞黄腾达，精心替岳父掌管家业，已是万贯家产的继承人。但他的精神生活并不幸福：同昏庸的老岳父经常吵架；同妻子的感情濒于破裂；同子女的关系日益疏远。
20年后的一天，三位老友重聚，卢恰娜以及她和安东尼奥的三个孩子也在场。
他们一起唱歌、谈笑，似乎都很快乐。突然，尼科拉抱头痛哭起来：他到现在还是只身一人，也没有固定的工作。
安东尼奥现身说法，劝他不要终日沉湎于幻想之中，要面对现实，生活得实在些。看到安东尼奥和卢恰娜一家生活得很幸福，贾尼若有所思地低下了头。
他乘人不注意时，悄悄地离开了他们。
。【鉴赏】：
影片作者显然力图通过这三个亲密战友和姑娘卢恰娜的生活经历，他们的交往，以及他们在生活中的欢乐与痛苦，展示出70年代意大利的社会风貌。
自60年代初开始，经历了所谓的“经济奇迹”后，意大利社会取得了较大的发展，工业增长，经济实力逐步雄厚，这就促使文化以及其他观念形态出现了相应变化。经济的发展必然导致阶级分化，贫富对立剧烈，而观念形态的变化又促使人们变更原有的道德观和价值观。影片《我们曾如此相爱》正是通过人物性格的发展和他们心态的展示来反映这种变化过程的。
影片的主人公之一安东尼奥原是一个普通工人，第二次世界大战期间，他与尼科拉、贾尼一起参加反法西斯游击队，并肩作战于丛林、雪野；战后，他又当上一名普通护理员。
在意大利医院中，这是地位较低的一项工种，比女护士的待遇还低下，与他的旧时战友尼科拉和贾尼战后的社会地位简直无法相比。但是，安东尼奥在生活中有两个支撑点：一是对爱情和幸福家庭的憧憬；二是为意大利共产党社会纲领的实施而奋斗。影片让人们看到安东尼奥一直是在勤勤恳恳、老老实实地工作，当自己的爱情遭到挫折，自己心爱的姑娘卢恰娜随他人而去，破灭了他对幸福的憧憬时，他便转而去寻找意大利共产党，把参加党支部各种活动作为弥补其失落感的手段。从某种角度看，安东尼奥的性格在意大利劳动者阶层中是有一定代表性的。
尼科拉是一个知识分子。作为中学教员，他信任他自己超过他对任何政治团体的信任。他以其自由主义思想确信，在意大利这样的社会中，他可以自由地发表个人的思想观点。但是，他绝对没有想到，当他在谈论意大利电影时，仅仅是由于赞扬了《罗马，不设防城市》和《偷自行车的人》就被校方以“言论过激，不宜教学”的罪名开除了。
众所周知，影片《罗马，不设防城市》只是在追忆、颂扬罗马居民在二次大战期间的反法西斯主义的英勇精神；《偷自行车的人》也只是客观地揭示了战后意大利的贫困景象。使尼科拉困惑不解的是，这两部曾给意大利新现实主义电影带来荣誉的影片何以会成为“不宜教学”这一罪名的依据?如果人们记得，这两部影片尤其是《偷自行车的人》，在40年代末最初上映时，曾遭到意大利右翼势力的攻击，被指摘为“抹黑了意大利社会”，那么，就不难看出影片中所提到的校方的观点只能是30年代的右翼势力所持观点的再现或延续。尼科拉作为中小知识分子，性格上有其软弱一面，经此沉重打击，便陷入悲观颓丧。
贾尼则是另一类型人物。
在三个战友中，他是惟一能“适应”时代潮流的人。他以一种实用主义的基本观点，为了个人利益，不惜以爱情为手段，趋炎附势，左右逢源，最后达到飞黄腾达的目的。
从表面上看，他似乎应该满足了。但是影片作者却有意识地通过贾尼的家庭生活向观众暗示：仅仅是物质上的满足并不能消灭精神上的贫困，也无法避免道德上的沦落，当他与出身权贵的妻子感情濒于破裂，与儿女失和时，他实际上已沦为一个孤独的人了。
正是通过这三个人物各不相同的性格特征和生活经历，影片作者向观众揭示了：在70年代的意大利，不同阶层的人似乎都在寻找自己的生活目的。当初他们并肩作战是为了消灭法西斯，可如今又是为了什么?他们所要追求的究竟是什么?又如何去达到目的?影片作者实际上是在表明：他们以不同的方式寻求自我的价值，却都没有能找到与自我的价值相适应的生活目的，即便像安东尼奥这样的人，他也只是把共产党的支部视为慰藉自己精神痛苦和失落感的处所。影片始终没有以一定的笔墨去表现共产党的纲领和为实现这个纲领而进行的战斗，曾经是鼓舞、激励安东尼奥更好生活并使之成为终生目标的触发剂，这并不是偶然的疏忽。
影片《我们曾如此相爱》没有惯见于传统电影中那种曲折、紧张和跌宕的情节变化，它采取的是当时在欧洲电影中颇为流行的“开放式结构”，即在几条叙事线索上表现人物之间的思想冲突和人物的自我思想斗争，并以此作为推动剧情发展的动力。
影片作者力求赋予人物以浓厚的生活色彩，但并不排斥戏剧冲突。以卢恰娜为例，她是一个普通的意大利姑娘，并没有什么明确、崇高的生活目标，她只是在追求自己的幸福，而对于究竟怎样才能获得真正的幸福并不清楚。
当她与贾尼相识并坠入情网后，她可以毫无顾忌地抛弃曾与她相爱的忠厚老实的安东尼奥；可是，当贾尼为了高攀豪门而背弃她时，她追悔莫及，为了生计又不得不与她所不爱的人同居。最后她得到了安东尼奥的谅解，她是经历了一番痛苦而激烈的斗争才回到安东尼奥的生活中的。
埃托莱·斯科拉早年从事新闻记者工作，1954年起进入电影界，先是从事编剧，后改任导演。他常赋予他执导的影片以幽默和辛酸的色彩。1964年后，他为当代“意大利式喜剧学派”的形成作出了一定的贡献。他的喜剧片一般都不靠外在的夸张动作或廉价的“噱头”去引人发笑。他往往能比较深刻地揭示人物性格中原有的喜剧或悲喜剧因素，使观众在笑声中情不自禁地流下眼泪。《我们曾如此相爱》被欧洲评论界视为一部悲喜剧的力作并不是偶然的，正如某些影评所指出的，人们在发笑之余会提出“整个社会应走什么道路”的问题。
无疑，埃托莱·斯科拉是无法提出解答这个问题的方案的，但他能使观众感到这样一个问题的存在，已经算是完成自己的创作任务了。。
《我们曾如此相爱》