【片头介绍】：
1960 黑白片 135分钟
意大利欧罗巴电影制片公司 法国里尔电影公司联合摄制
导演：米盖朗琪罗·安东尼奥尼 编剧：米盖朗琪罗·安东尼奥尼 艾里奥·巴尔托里尼 托尼诺·盖尔拉 摄影：阿尔杜·斯加瓦尔达 主要演员：莫妮卡·维蒂(饰克劳迪亚) 加布里尔·弗采蒂(饰桑德洛) 莱娅·玛莎丽(饰安娜) 杜米妮克·布兰卡尔(饰朱莉娅)
本片获1960年戛纳国际电影节评委会特别奖
【剧情简介】：
25岁的棕发女郎安娜是富有的退休外交官的女儿，她正陷于爱情上的矛盾。
她和年近40的建筑师桑德洛的恋爱已经只剩下性爱的内容，别无其他。她意识到桑德洛是个喜新厌旧、朝秦暮楚的男人，而她自己对爱情实际上也是冷漠的。安娜的父亲对她说：“这种人永远不会娶你的，我的孩子。”安娜回答说：“到目前为止，是我不愿意嫁他。”
安娜决定去海上乘游艇旅行。她约了和她年龄相仿的女友克劳迪亚，也找了桑德洛。安娜在出发前，还不顾克劳迪亚在楼下等候，在桑德洛房里和他解衣上床。但事后又觉得无聊。
上了游艇后，见到了一些朋友：30多岁的雷蒙多，更年长一些的科拉多，年近40的朱莉娅和帕特丽夏。这也是一群精神空虚、性关系紊乱的人。在海上遨游时，安娜下海去游泳。她突然尖叫起来，说有鲨鱼，但结果证明是一场玩笑。
她对于桑德洛冒死来救她却稍感慰藉，虽然这一行动也没有使她恢复对桑德洛的信任。
游艇上的游客们决定登上一座小岛。岛的四周是光秃秃的悬崖绝壁。但是当这伙人要离开小岛时，他们发现安娜失踪了。于是就开始了一场寻找。安娜的父亲接到通知，立即赶来小岛。他从女儿的旅行箱里找到了两本书，一本是圣经，一本是美国作家菲茨杰拉德的小说《夜色温柔》。安娜的父亲断言说，凡是读圣经的人是决不会自杀的，而从他们找到的某些线索来看，安娜很可能是悄悄地搭了一艘搞走私的船离开小岛的。
在小岛上的搜索延续了好几天。桑德洛在这期间对克劳迪亚的兴趣愈来愈浓厚了。他们登上游艇离开小岛时，桑德洛突然吻了她，她也不由自主地还吻了他。她对自己的举动感到吃惊，赶紧离开了他，并决定独自乘火车去蒙塔尔多侯爵夫人的庄园小住，以免惹是生非。
但是，桑德洛紧追不舍，在火车上跟了一程。克劳迪亚虽然最后抵制住了他的诱惑，把他撵下了火车，桑德洛的甜言蜜语实际上已经打动了她，她对安娜的感情开始逐渐变质，从希望安娜安然归来，变为生怕她再来夺走桑德洛了。
桑德洛独自来到墨西拿，寻访安娜的下落。他找到了那位曾在报纸上报道安娜失踪消息的记者，但毫无收获。
在墨西拿他看到一个美国女郎由于衣着过于暴露而招来了大批围观的男人，甚至影响了交通秩序。那位记者告诉桑德洛说，这个姑娘只需要花五万里拉就可以弄到手。桑德洛对这一点印象深刻。
这时克劳迪亚已抵达蒙塔尔多庄园。
在那里，她又遇见了游艇上的那伙游客，此外还结识了一些人，其中包括热情的年青画家戈弗雷多。
当克劳迪亚陪朱莉娅去戈弗雷多的房间观赏他的作品时，她发现他是一个专画裸女的人。戈弗雷多对朱莉娅大肆勾引，朱莉娅稍加反抗，便驯服了。克劳迪亚从朱莉娅对异性挑逗的屈服中看到了自己的形象，不禁心慌意乱，赶快避开。
受性欲折磨的克劳迪亚从报上看到某地一家杂货店老板声称他接待过一个服饰符合安娜特征的女郎。某种说不清的力量驱使她去寻找那个老板，以便一问究竟。但恰好在杂货店里遇见了桑德洛。老板只能说出他见到那个女郎登上了一辆去诺托的公共汽车。
桑德洛把克劳迪亚的行李搬进他的汽车，两人一起往诺托进发。在途中，他俩情不自禁地拥抱亲吻，并在野外寻欢做爱。
到了诺托后，克劳迪亚已不敢和桑德洛一起去旅馆寻访安娜，她怕果真找到了，会在她面前感到羞耻。
安娜依旧不见踪影。
两人便去游逛。桑德洛突然向克劳迪亚求婚。
她感到慌乱，半推半就地说，至少现在不行。回到旅馆后，她高兴得跳起舞来，对桑德洛百般恩爱，然而桑德洛却显得情绪低落，无法分享她的欢乐。
桑德洛独自出去闲逛。在庄严肃穆的教堂里，在身穿黑衣的教士和正在研究教堂建筑的青年学生们面前，他自惭形秽，不免满腹悔恨和怨艾。
回到旅馆后，他对克劳迪亚听来的关于安娜的新线索毫无兴趣，而是一味向克劳迪亚求欢。克劳迪亚拒绝了他，桑德洛说这对她无非是多了一次奇遇，何必认真。这话使她感到伤心，但桑德洛的甜言蜜语又使她转嗔为喜。
一对情人来到了塔奥明纳一家豪华的旅馆，遇到了游艇上的一伙人，还有在蒙塔尔多庄园里见到的几个人。
当晚，桑德洛离开了昏昏欲睡的克劳迪亚，下楼时发现他在墨西拿见过的那个性感女郎葛洛丽亚·帕金斯，也在同一家旅馆里。
黎明时分，一夜没有睡好的克劳迪亚起来穿戴整齐，出去寻找桑德洛。她先去帕特丽夏的房间，她害怕是否安娜已经回来，所以不见了桑德洛的踪影。从帕特丽夏的房间出来后，她找遍了旅馆的各个房间，最后来到大餐厅，竟发现桑德洛在一张沙发上与帕金斯寻欢作乐。
克劳迪亚大为震惊，掉头就走。她跑出旅馆，一直奔向街头。
她站在一条长凳前，失神地望着在晨风中摇曳不定的树木。桑德洛追上来。他在长凳上坐下，开始抽泣，克劳迪亚缓缓地伸出手去抚摸他的头发，温柔地，但是不带一丝感情。
。【鉴赏】：
《奇遇》是安东尼奥尼的第六部影片。
继《奇遇》之后，他又继续拍了《夜》(1962)和《蚀》(1964)，组成他的“人的感情三部曲”。
当《奇遇》于1960年在戛纳国际电影节上映出时，观众一片嘘声。他们认为影片不可理解。
异常缓慢的节奏，基本上不用语言只用眼光和手势来表情达意的人物，大量的空镜头，既无因果关系又无头尾的剧情结构，这一切都使戛纳和欧洲各地的观众感到枯燥乏味，不堪卒看。
但是，它很快就找到了支持者、崇拜者。60年代初是欧洲艺术电影再次兴起的年头，艺术影院的开设如雨后春笋。《奇遇》成为艺术影院的最理想节目。一批有影响的评论家指出，和40年前欧洲艺术电影的第一个浪潮相比，以《奇遇》为“先锋”的新艺术电影在发掘电影手段的美学潜力方面“无疑已作出更大的贡献”。
《奇遇》的出现代表着“一种崭新的语言的诞生”。传统的情节观念和结构规则被彻底抛弃，电影艺术作品的美“不再依附于它的理性内容”。“形式有了独立的生命”。电影作为一门艺术终于跟上了其他艺术的现代化步伐。
在这类热烈颂词的支持下，《奇遇》在问世后不到一年的时间里，便确立了它在西方电影艺术史上的重要地位，成为人们在谈到电影语言的变革历史和现代派艺术对电影的影响时必然要提及的里程碑式影片之一。
《奇遇》与人们所熟悉的经典式电影的巨大不同是显而易见的。
首先是它与传统情节观念的决裂。当戛纳的观众对它喝倒彩时，他们感到最难以接受的是影片对人物的身份、历史不作系统、明白的交代。
在一般的叙事性影片里，通常总是从一开始便出现呈示部，向观众介绍各个主要人物的身世和他们之间关系形成的来龙去脉，但在《奇遇》里，观众直到中间部分、甚至后半部分才偶然地，常常在思想毫无准备的情况下断断续续地了解到一点关于人物的事情。例如我们是直到桑德洛和克劳迪亚在诺托参观教堂时，才从他的片言只语中知道他原来是一位建筑师。
我们也只是到了影片的后半部才获悉克劳迪亚是个出身贫寒的姑娘，但直到影片结束仍未弄清她何以能与上层社会的人交往。安娜到底为什么失踪，最后到底是死是活，对于这些至关重要的“下文”，影片完全不作交代。据说安东尼奥尼曾解释说，既然桑德洛已经爱上克劳迪亚，自然也就没有必要再去关心安娜的下落了。1966年，当法国现代派电影导演戈达尔在回答一位影评家的提问时，即以《奇遇》等影片为例，宣称他同意一部叙事性影片应当有一个开端、一个中段和一个结尾，“但不一定非按照这个顺序不可”。
在《奇遇》之后，“无情节”影片流行一时，至今余响不绝，足见其影响之深远。
随着传统情节观念的消失，人物的行为动机趋于模糊。
安东尼奥尼对克劳迪亚、安娜或桑德洛的行为动机并不提供任何解释，我们说她“害怕了”、“厌倦了”，这只是我们作为观众根据她的眼神、表情、手势、体态得出的结论。实际上对安东尼奥尼的“人的感情三部曲”的全部内容的最忠实描述，应当只有几句话：某某爱上了某某，又不爱了；或者某某爱上了某某，后来分手了，等等。安东尼奥尼就声称连他本人也无法解答有关他的人物的某些疑问。
原因何在呢?用安东尼奥尼自己的话来说，这是因为当代人生活在“上帝不复存在”、“传统的道德规范已经过时”的社会环境里，他们心灵空虚，感情上互相隔阂、无法交流。
安东尼奥尼作为意大利新现实主义电影的代表人物之一，在其早期创作中曾和其他人一样，认为贫困是战后意大利面临的主要问题，但后来却改变了看法，把当代人的内心孤独视为问题的主要症结。因此，他的影片里人物的没来由的爱与恨和病态的性爱行为，正是他心目中的“当代人”形象的“真实写照”。这里还必须提到《奇遇》的女主角莫妮卡·维蒂。美国电影理论家杰·斯谷特认为：“安东尼奥尼作为一位导演，只是在他找到莫妮卡·维蒂来扮演的女主角时才日益受人注意……因为她的体态和举止显得出奇地适宜于表现他心目中当代人的那种迷茫、无聊的思想状态。她的身体柔软无比，似乎全无自制能力……她漂浮在安东尼奥尼的以空旷为典型特征的画框里，游来荡去，犹豫不定……东倒西歪，没有准头。……尽管维蒂的脸也是富有表现力的，我们却更难忘怀她在战后意大利铝石结构的朴素房子里的举止懒散和孤独的形象。”维蒂连续在《奇遇》、《夜》和《蚀》中扮演女主角，绝非出于偶然。
《奇遇》(以及《夜》和《蚀》)对空镜头的大量运用是构成安东尼奥尼式的独特电影语言的一个重要元素。
《奇遇》中游艇沿着一个火山岛岸边的航行，人们在荒凉小岛上搜寻安娜，桑德洛和克劳迪亚在城外草地上做爱前长时间的空城镜头……而特别是结尾处城中广场的无声镜头(立刻使人联想起《蚀》结尾处长达七分钟的空荡街道的镜头)，都提供了实例。安东尼奥尼说：“如果说有哪样是我经常做的事，那就是把镜头对准无生命的物体，而不是对着人物，使事物显得抽象，并说明人情是多么淡薄。”费里尼也说，安东尼奥尼的“影片的魅力在于它的外观，在于它的刻意求工。它们产生了一种特异的效果……非常高雅，但非常冷漠。
”
为了强调这种冷漠、空虚、孤独的气氛和情调，安东尼奥尼很少使用主观镜头，即从某个人物的视角去拍摄的镜头。空荡荡的城市广场、街道、小岛、海洋……都是和片中人物共在的，这就阻止了观众去和片中人物产生共鸣，相反地使导演和观众都产生一种间离之感。
同样地，安东尼奥尼在音乐和音响的使用上也显得十分吝惜。在“人的感情三部曲”里，长时间的静默几乎成为主要的“音响效果”。
对安东尼奥尼的独特的电影语言缺乏鉴赏力的人往往倾向于夸大它的象征性，甚至用纯文学的眼光来读解《奇遇》的图像符号。于是，当朱莉娅在游艇上指着火山岛说，“这一带群岛过去全是活火山”时，这个镜头被解释成“现在火山已经失却了生命力，就像这些人物也失却了生命力一样。”人们在小岛上搜寻安娜下落的段落拖得很长，是因为安东尼奥尼“希望表现他的人物与大自然之间的距离、与过去年代的距离、相互之间的距离和与自己本性的距离是多么遥远”。雷蒙多在小岛上发现了一只古瓶，又失手打碎了，这是“暗示这些人物缺乏历史连续性的观念，他们与历史无关”。
甚至克劳迪亚接受了安娜送给她的一件衣服，她在帕特丽夏房间里试戴一顶黑色的假发，都“象征着克劳迪亚失去了自己的个性”、“希望自己成为安娜”。象征符号的现代影片里固然是存在的，但是想象过于丰富的读解有时反而会损伤影片的造型元素的抽象意味，而鉴赏像《奇遇》这样的影片，更需要的无疑是一种对视听形象直接顿悟的审美能力。
。《奇遇》